آشنایی با نقاشی پاستل

مدیوم(متریال) پاستل چیست؟

پاستل از رنگدانه های پودری به هم چسبیده تشکیل شده که برای مابقی مدیوم های نقاشی هم به کار میرود.

پاستل ها مدیوم های بسیار حساسی هستند که برای فیگور و چهره به کار میروند.

دلیل این موضوع مات بودن و نرمی آنهاست که برای بافت های ظریف و رنگ پوست مناسب می باشد .

پاستل یک کاربرد مشخص ندارد و برای هر سبک یا سوژه ای در نقاشی مورد استفاده قرار میگرد.

همچنین طریقه استفاده و دردست گرفتن پاستل همانند مداد است.

لذت پاستل به این است که شما می توانید با لایه های تقریبا شفاف رنگ پوست را بسازید و از آن برای کشیدن قسمت هایی که رنگ روشن و قوی دارند استفاده کنید.

کار کردن با پاستل به ترکیبی از مهارتهای حرفه ای طراحی و نقاشی نیاز دارد ، همچنین پاستل می تواند مثل یک وسیله ی خطی عمل کند و برای طرح کلی و بافت های هاشورزده ای که به دقت زیادی نیاز ندارند به کار رود.

پاستل می تواند مثل رنگی باشد که به صورت لکه های وسیع و زیر به کار می رود و با انگشت یا تکه ای پارچه پخش و صاف شود.

تاریخچه پاستل:

در زمان های بسیار قدیم استفاده از رنگدانه های شبیه به پاستل زیاد بود اما از اواخر قرن ۱۷ میلادی پاستل ساخته شد.

محبوبیت پاستل اما در اواخر دهه ۱۸۰۰بیشتر شد و بیشتر هنرمندان آن دهه مانند مانه، دگاس، رنوار و تولوس لوترک از آن استفاده می کردند.

دگاس در جستجوی این بود که با ترکیب پاستل و دیگر مواد نقاشی چه چیز جدیدی میتوان بدست آورد.

انواع پاستل:

پاستل ها در ۴ مدل مختلف تقسیم بندی میشوند : ۱- مدادی ۲- روغنی ۳- پاستل سخت ۴- پاستل نرم

پاستل های مدادی از لحاظ ظاهری دقیقا شکل مدادهای داخل بازار هستند این نوع پاستل ها برای نقاشی با جزییات زیاد بسیار مناسب هستند و به سبب محصور شدن داخل چوب مداد بهم ریختگی کم تری دارند، آنها به راحتی با پاستل های نرم و سخت مخلوط میشوند.

پاستل های نرم از نظر ظاهری معمولا استوانه ای شکل هستند ،در این نمونه چسب کمتر و رنگدانه بیشتری استفاده می شود . بدلیل چسب کمتری که در این نوع پاستل به کار رفته است پاستل های نرم دارای شکننده ای بالایی هستند و همین شکنندگی و نرمی باعث این میشود که به خوبی ترکیب شوند. این نوع شکل پاستل بصورت سنتی تری نسبت به مابقی پاستل ها مورد استفاده قرار میگیرند و همچنین دارای طیف رنگی زیادی هستند.

پاستل های سخت از نظر ظاهری معمولا مستطیلی شکل هستند ، در این نمونه چسب بیشتر و رنگدانه کمتری استفاده میشود. پاستل های سخت برای کشیدن جزییات بیشتر مناسب هستند ولی هنرمندان بیشتر از ترکیب پاستل نرم و سخت استفاده می کنند.گرچه میتوان برای طراحی یک نقاشی کامل از پاستل سخت استفاده کرد.

پاستل های روغنی برای کشیدن افکت های نقاشی بسیار مناسب میباشند.آنها خرد نمی شوند و در هوا پراکننده نمیگردند و این یک مزیت برای این نوع پاستل می باشد. اما از معایب آن میتوان به بوی آنها اشاره کرد که برای برخی افراد مناسب نیست .پاستل های روغنی رنگ هایی به براقی و نرمی پاستل نرم ایجاد می کنند و جلوه های نقاشی را بیشتر نمایان می کنند.

مزایای نقاشی با پاستل:

دلایل زیادی برای کار با پاستل وجود دارد زیرا کار با این ماده از بسیاری جهات لذت بخش است، برای کار با پاستل شما نیاز به ابزار زیادی ندارید. در هنگام کار با پاستل شما به یک بافت مخملی نرم و زیبا دست پیدا میکنید .رنگها به بهترین شکل با هم ترکیب میشوند و بعد از استفاده از رنگهای خیره کننده پاستل ، شما به یک درخشندگی خیره کننده خواهید رسید.

اگر از پاستل بدرستی استفاده شود به اندازه دیگر مدیوم های نقاشی دوام داشته و پایدار است. پاستل هیچگاه بمرور زمان رنگ پریده ، شکسته و یا تیره نمی شود. و اگر بدرستی نگه داری شود برای قرن ها بدون تغییر باقی خواهد ماند.

به دلیل ترکیب‌پذیری بی‌نظیر و بافت زیبای پاستل آثار هنری که با این ماده خلق می‌شوند بسیار چشم‌گیر و دلپذیر هستند.

کار با پاستل:

بهترین روش  برای نقاشی با پاستل این است که آنرا روی سطح زبر بکشیم. زیرا زبری سطح کمک میکند که ذرات پاستل روی کاغذ بماند.

برخلاف نقاشی با روشهای دیگر در اینجا رنگ روی کاغذ ترکیب میشود نه بر روی پالت و به راحتی میتوان آنها را با انگشت یا با یک تکه پارچه بر روی کاغذ مخلوط کرد ، به همین جهت ترکیب رنگها در پاستل بسیار مهم است.

البته هنگام استفاده از انگشتان باید حتما توجه داشته باشید اثر چربی انگشتان تان روی سطح نقاشی باقی نماند و ایجاد لکه نکند. برای این کار بهتر است حتماً قبل از استفاده از انگشت برای ترکیب رنگ، دستان تان را تمیز بشویید.

اصولا و بطور سنتی نقاشی های پاستل بر روی کاغذ های فابریانو کشیده میشود . در حال حاضر میتوان نقاشی پاستل را بروی مقوای جیر انجام داد.

نقاشی های پاستل بسیار زیبا و جالب به نظر میرسند اما باید این را بدانیم که استفاده از پاستل آنچنان هم ساده نیست.

هنرمندانی در این زمینه نقاشی های زیبایی خلق میکنند که فعالیت مستمر و تجربه کافی داشته باشند.

افرادی که به تازگی به هنر نقاشی علاقمند شده اند هم میتوانند با تمرین زیاد و پشتکار قوی نقاشی های خوبی با پاستل بکشند. به طور کلی نقاشی و هنر نیازمند تمرین و تکرار مداوم است.

از پاستل میتوان برای کشیدن همه بخش های نقاشی استفاده کرد و برای خلق اثری زیبا در کنار بقیه سبک ها و رنگ های مختلف بکار برد.

بیشتر هنرمندانی که از پاستل استفاده میکنند ، به طور معمول آن را با سبک های دیگر ادغام میکنند

اگر تمایل به سفارش نقاشی پاستل حرفه ای دارید می توانید به سایت گالری آرتمیز مراجعه کنید.

مرجع: گالری آرتمیز

مقاله درمورد تحلیل محتوا، تحلیل مضمون

زمانی یک ماهه، کدگذاری مجدد نمونه‌ای از داده‌ها صورت گرفته است. حجم مورد نیاز برای برآورد پایایی مشتمل بر ۵۳ صحنه از مجموع ۳ سریال است (رایف، ۱۳۸۱: ۱۴۱). انتخاب این صحنه‌ها به صورت کاملا تصادفی انجام شد، اما از آنجا که تحلیل محتوا به صورت تحلیل مضمون است، ۵۳ صحنه‌ی متوالی مورد بررسی قرارگرفت.
با استفاده از فرمول زیر که به فرمول اسکات نیز مشهور است (هوستی، ۱۳۷۳: ۲۱۸-۲۱۶)، ضریب پایایی معادل ۹۰% به دست آمد. که جهت کارهای پژوهشی میزان معتبری است.

مقاله درمورد تکرارپذیری، فرمانبرداری، تعقیب و گریز

که زنان مورد کنترل قرار می‌گیرند. بنابراین، مردان غالبا در نقش‌های مدیریتی تصویر می‌شوند و به ویژه، در نقش‌های شغلی، به زنان آموزش می‌دهند. زنان بیشتر در حال دریافت کمک از مردان نمایش داده می‌شوند. این نوع از فرودستی، همچنین هنگامی فعال‌تر می‌شود که گروه زنان هدف هستند. مردان کمتر در تصاویر مربوط به مهدکودک یا آشپزخانه نشان داده می‌شوند یا هنگامی که آنها در این عرصه‌های زنانه تصویر می‌شوند، این امر به صورت غیرواقع‌گرایانه ارایه می‌شود.
۴) لمس زنانه
در تصاویر تبلیغاتی و رسانه‌های بصری، زنان اشیا را لمس و نوازش می‌کنند، اما هرگز اشیا را چنگ نمی‌زنند یا نمی‌قاپند، در حالی که مردان اشیا را دستکاری می‌کنند یا به آنها شکل می‌دهند. مصادیق این امر می‌تواند در تصاویر به شکل استعمال لذت‌جویانه‌ی یک محصول، لمس لباس‌ها، نوازش یک بچه و … توسط زنان باشد. مردان در چنین موقعیت‌هایی نشان داده نمی‌شوند، بلکه دست مردان صرفا ابزاری است که مردان با آنها محصولات را تولید می‌کنند، دست شریکی را می‌گیرند، محاسبه می‌کنند یا بیسبال بازی می‌کنند.
۵) عقب نشینی مقبول:
زنان غالباً از طریق درگیری روانشناختی از موقعیت‌های اجتماعی عقب‌نشینی می‌کنند یا کنار نهاده می‌شوند. بدین‌گونه که مردان غالبا هدایت کارها را برعهده می‌گیرند تا زنان را از این موقعیت حذف کنند.
زنان بیش از مردان به درگیری‌هایی داخل می‌شوند که آن‌ها را به طور روان‌شناختی از موقعیت‌های اجتماعی حذف می‌کنند. گافمن درگیری و پنهان‌کاری عاطفی و وابستگی فیزیکی به دیگران را نشانه‌های این نوع عقب‌نشینی بر می‌شمارد که می‌تواند در تصاویر زنان در رسانه‌ها به صورت از دست دادن کنترل احساسات، اشک ریختن، نخودی خندیدن، پنهان کردن چهره پشت دستان خود از روی ترس، کم‌رویی، دستپاچگی، یا اضطراب باشد. همچنین، فرد می‌تواند در پس یک در، یک کتاب، یک شی یا یک مرد پناه گیرد. این گونه نمایش‌ها از آن رو عقب‌نشینی نام گرفته‌اند که فرد دخیل در آنها نسبت به هر کس که در موقعیت حاضر است، عقب‌نشینی و کناره‌گیری می‌کند.
۶) خانواده
زنان غالبا در موقعیت‌های خانوادگی و مردان در موقعیت‌های بیرون از خانه نشان داده می‌شوند. هنگامی که خانواده‌ها روی صحنه ظاهر می‌شوند، واحد یک موتیف کلیدی است: مبادرت ورزیدن در یک عمل مشارکتی. در این واحد، روابط خاصی میان کودکان و والدینی که به لحاظ جنسی مشابه آنها هستند، ظاهر می‌شود. طبق مشاهده‌ی گافمن، در رسانه‌های تصویری معمولا مردان یا از خانه غایب هستند یا از آن فاصله دارند.
فاصله کارکردی ویژه را نشان می‌دهد: نقش مرد نظارت و حمایت است. پدر در خانه مکان کوچکی دارد، زیرا زمانی طولانی را برای کار در بیرون خانه صرف می‌کند. این بحث به مساله‌ی تمایزیابی جنسیتی از طریق نقش اجتماعی مرتبط است. در رسانه‌های تصویری مردان اغلب در حال انجام دادن کارهای بسیار کوچک درون خانه نشان داده می‌شوند. او اشاره می‌کند که این مساله ممکن است به این دلیل باشد که خانه به طور سنتی یک قلمرو زنانه تلقی می‌شود. از این رو ،گافمن بر این مساله انگشت می‌گذارد که در فضای خانه مرد به یک فرمانبر تبدیل می‌شود. در این آلترناتیو، او ممکن است با وظایف زنانه آلوده شود. بنابراین، رسانه‌های تصویری تمایل دارند که زنان را به عنوان سازندگان خانه نشان دهند، در حالی که مردان فقط در نقش دستیار و کمک کار زنان در آشپزخانه نشان داده می‌شوند.
رسانه‌های تصویری غالبا این گونه ارایه می‌کنند که زنان در امور مربوط به پخت‌و‌پز، نظافت و خرید اقتدار دارند. این امر به جنسیتی شدن حوزه‌ها اشاره دارد که زنان به حوزه‌ی خانه و مردان به حوزه‌ی کار و سیاست در بیرون خانه تعلق دارند (سلطانی گردفرامرزی، ۱۳۸۵: ۷۶- ۶۸).
فصل سوم:
روش شناسی پژوهش
۳-۱ تعریف عملیاتی
با بررسی جایگاه و کارکرد اجتماعی رسانه، این نتیجه به دست آمد که رسانه، در کنار دیگر کارکردهای خود، به بازتولید نظام سلطه‌ی مردسالارانه و تبلیغ گفتمان جنسیتی حاکم بر جامعه، به وسیله‌ی طرح و اشاعه‌ی کلیشه‌ها و طرح‌واره‌های جنسیتی درون‌خانوادگی، شخصیتی، اجتماعی و سیاسی و حرفه‌ای در سه سطح فردی، ساختاری و نمادین می‌پردازد و در نتیجه، در جامعه گونه‌ای هویت‌سازی جنسیتی انجام می‌دهد.
در این میان، رسانه‌ی تلویزیون، به واسطه‌ی ویژگی‌های خاص خود در زمینه‌ی فرهنگ‌سازی برنامه‌ریزی شده و مهار شده، جایگاه و اهمیت خاصی می‌یابد. در میان برنامه‌های مختلف تلویزیون نیز، فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی، به واسطه‌ی قدرت تاثیرگذاری مضاعف خود، به دلیل استفاده از ابزار هنر در ارایه‌ی دلالت‌های صریح و یا تلویحی گفتمان جنسیتی، نقش و کارکردی ویژه می‌یابند که در مولفه‌های شش‌گانه‌ی گافمن (مناسکی‌شدن فرمانبرداری، اندازه‌ی نسبی، رتبه‌بندی کاری، لمس زنانه، عقب‌نشینی مقبول و خانواده) مورد بررسی قرارگرفت.
۳-۲ جامعه‌ی آماری و روش نمونه‌گیری
جامعه‌ی آماری این پژوهش، کلیه‌ی سریال‌ها و مجموعه‌های تلویزیونی ساخت ایران است که برای اولین بار از شبکه‌های مختلف صدا و سیما در سال ۱۳۹۱ پخش شدند، به گونه‌ای که کلیه‌ی قسمت‌های آن در طول همین سال پخش شده باشند.
بر اساس بررسی صورت گرفته، ۲۲ سریال و مجموعه‌ی تلویزیونی واجد شرایط فوق بودند که عبارتند از: آخرین روزهای زمستانی، بایرام، با من حرف بزن، تکیه‌ی بچه‌های محل ما، تقاطع، حجر بن عدی، خانه‌ی اجاره‌ای، خنده بازار، دزد و پلیس، دختران حوا، رویای گنجشک‌ها، روزهای به یاد ماندنی، راستش را بگو، زمانه، سفر سبز، شاید برای شما هم اتفاق بیافتد، دو طفلان مسلم، غذا حاضر است، قلب، مرد نقره‌ای، میلیاردر و یک تکه زمین.
با توجه به این نکته که تنها راه دستیابی به این مجموعه‌ها، شرکت سروش سیما می‌باشد و این شرکت برخی از این مجموعه‌ها را به طور کامل ارایه نداده است، لذا از این جامعه، هفت مورد آخرین روزهای زمستان، با من حرف بزن، تکیه‌ی بچه‌های محله ما، تقاطع، خنده بازار، رویای گنجشک‌ها و شاید برای شما هم اتفاق بیافتد، حذف می‌شود. همچنین، وجود تم مستند تاریخی در روزهای به یاد ماندنی، حجربن عدی و دو طفلان مسلم، این سه گزینه را نیز حذف می‌کند.
از میان ۱۲ سریال و مجموعه‌ی تلویزیونی باقی‌مانده، سه سریال دختران حوا، راستش را بگو و میلیاردر به روش تصادفی ساده انتخاب گردیدند.
۳-۳ واحد ثبت و واحد تحلیل
واحد ثبت۱۱ جزیی از محتواست که در فرآیند کدگذاری طبقه‌بندی می‌شود (رایف، ۱۳۸۱: ۶۵). از آن‌جا که در این تحقیق، تحلیل مضمون نقش اصلی را ایفا می‌کند، بنابراین واحد ثبت باید در سطح معنایی انتخاب شود و نه در سطح زمانی. مضمون، واحد معنی‌دار مرکبی است که دارای طول متغیر باشد؛ واحد آن زبان‌شناختی نیست، بلکه روان‌شناختی است. یک تایید یا یک اشاره می‌تواند تشکیل یک مضمون بدهد و یا برعکس، یک مضمون می‌تواند شامل جملات و تاییدات متعدد باشد که موضوع واحدی را بیان می‌کنند (باردن، ۱۳۷۴: ۱۱۹).
با این رویکرد به مضمون، صحنه۱۲، بهترین واحد ثبت داده‌ها در این تحقیق به شمار می‌رود. صحنه، مجموعه‌ای از یک سری نماهای فیلمبرداری یا تصویربرداری‌ شده‌ی‌ تلویزیونی در ارتباط با هم است، بدون آن‌ که در مکان و زمان رخداد آن کوچک‌ترین تغییری رخ داده ‌شده باشد. بدین ترتیب، صحنه کوچک‌ترین واحد بنیانی یک فیلم داستانی یا یک برنامه‌ی تلویزیونی است (روشن صمدی، ۱۳۷۶: ۶۸۰). البته، گاه صحنه‌ای در بیش از یک مکان رخ می‌دهد، مانند صحنه‌ی تعقیب و گریز که در مناطق مختلفی تداوم می‌یابند (کینگزبرگ، ۱۳۷۹: ۷۳۷).
واحدهای تحلیل۱۳ واحدهایی هستند که از نظر آماری تحلیل می‌شوند تا به فرضیه‌ها یا سوال‌های تحقیق پاسخ داده شود (رایف،۱۳۸۱: ۶۵). از آن‌جا که این تحقیق هم در بعد کیفی و هم در بعد کمی انجام می‌شود، واحد تحلیل، یک مجموعه‌ یا سریال در نظر گرفته شده است.
۳-۴ روش گردآوری داده‌ها
در این پژوهش، از روش تحلیل محتوا و تحلیل گفتمان جهت گردآوری و تجزیه و تحلیل داده‌ها به صورت زیر استفاده می‌شود:
۱) جهت بررسی حجم حضور زنان در سریال‌های تلویزیونی (پرسش فرعی اول پژوهش)، بر اساس آن‌چه در بخش ۲-۶ فصل گذشته در مورد کلیشه‌های جنسیتی گفته شد، به بررسی چهار مولفه می‌پردازیم:
الف) داده‌های توصیفی حجم حضور زنان: شامل:
*تعداد نقش: تعداد نقش‌های زنان و مردان
*نوع نقش: نقش اول، نقش دوم، سیاهی لشکر
*سن: کودک، نوجوان، جوان، میانسال، بزرگسال، پیر
*وضعیت تاهل: مجرد، متاهل
ب) نقش‌های درون‌خانوادگی: میزان (تعداد و حجم زمانی) نمایش زنان در وضعیت‌های:
*خانه‌داری (مادری و همسری)
*کاری و شغلی
*تحصیلی
*دارای درآمد، بدون کار
۲) جهت بررسی گفتمان جنسیتی سریال‌های تلویزیونی (پرسش‌های فرعی دوم تا چهارم) با توجه به آن‌چه در بخش ۲-۵ فصل گذشته گفته شد، شاخصه‌ها به شکل زیر طراحی می‌گردند.
الف) شاخصه‌‌ی سطح فردی:
آن‌چه ملاک شاخص‌سازی گفتمان جنسیتی در سطح فردی می‌باشد، مفهوم شخصیت است. منظور از شخصیت، مجموعه‌ ویژگی‌های کم و بیش ثابت فرد، بنابر تشخیص و قضاوت دیگران است که فرد را از آن‌ها جدا می‌کند. این ویژگی‌ها در سراسر زمان‌ها و مکان‌ها حفظ می‌شوند و مبنای رفتار قرار می‌گیرند.
در این تحقیق، از روش « تفریدی۱۴» برای مفهوم‌سازی و سنجش شخصیت استفاده خواهد شد. این روش بر تحلیل و توصیف فرد به عنوان موجودی یگانه، با شخصیتی مشخص که باید به عنوان یک کل توصیف شود، تمرکز دارد (رحمتی و سلطانی، ۱۳۸۳: ۱۶-۱۵). بر این اساس، میزان (تعداد و حجم زمانی) نمایش زنان در وضعیت‌های مستقل و وابسته به عنوان شاخصه‌ی سطح فردی طرح می‌گردد.
ب) شاخصه‌های سطح ساختاری:
در این سطح، بر اساس آن‌چه در فصل گذشته ذکر گردید، دو مولفه مطرح شد:
*مولفه‌ی تقسیم کار جنسیتی: میزان (تعداد و حجم زمانی) نمایش زنان و مردان متاهل در وضعیت‌های خانه‌داری و اشتغال در بیرون از خانه.
*مولفه‌ی قدرت: قدرت تصمیم‌گیری: تصمیم مستقل زن (مرد)، به رغم مخالفت مرد (زن) و فعل مستقل زن (مرد)، به رغم مخالفت مرد (زن)
ج) شاخصه‌های سطح نمادین:
فضاهای کنش در فیلم می‌توانند نماد مناسبات جنسیتی حاکم بر فیلم باشند، بدین معنا که به طور سنتی و عرفی برخی فضاها مختص به زنان یا مردان است. فضاهای عرفا سنتی برای زنان شامل خانه و آشپزخانه و برای مردان، محل کار، محیط‌های شهری و عمومی (خیابان، پارک و …)، محیط‌های ورزشی، میدان جنگ و… است.
۲)جهت بررسی مناسبات جنسیتی کلامی و غیرکلامی در سریال‌های تلویزیونی (پرسش فرعی پنجم پژوهش)، مولفه‌ها و شاخصه‌های ی ذکر شده توسط گافمن که در بخش ۲-۹ فصل پیشین مورد بحث قرار گرفت، به عنوان شاخصه‌های مناسبات جنسیتی تعیین می‌گردد. البته مولفه‌ی اندازه‌ی نسبی، به واسطه‌ی آن که در جامعه‌ی ایران معمولا زنان قدی کوتاه‌تر از مردان دارند، کنار گذاشته می‌شود تا پژوهش را دچار سوگیری ننماید. بر این اساس، پنج مولفه‌ی زیر در این زمینه مورد بررسی قرار می‌گیرند:
الف) مناسکی شدن فرمانبرداری
ب) رتبه‌بندی کاری
ج) لمس زنانه
د) عقب‌نشینی مقبول
ه) خانواده
۳-۵ برآورد روایی و پایایی
جهت سنجش روایی کدگذاری‌ها، کدهای تعیین شده در اختیار برخی متخصصان قرار گرفت و پس از رفع نقص، کدگذاری نهایی تهیه گردید.
منظور از پایایی آن است که در صورت تکرار عملیات و استفاده از شیوه‌های کدگذاری یک تحقیق، مجددا به همان نتایج بتوان دست یافت، پایایی به معنای تکرارپذیری یک تحقیق است و در واقع قابلیت علمی یک تحقیق نیز بستگی به قابلیت تکرارپذیری آن دارد (ساروخانی، ۲/۱۳۸۰: ۲۸۸).
در این تحقیق، با یک فاصله‌ی

مقاله درمورد ایدئولوژی، زندگی روزمره، بزرگسالان

اجتماعی بیننده سبب سازگاری هر چه بیشتر او با ایدئولوژی حاکم ‌شود، این گونه مخاطبان قرائت هایی مسلط از متن دارند، یعنی معانی مرجح متن را می‌پذیرند.
۲) جایگاه معارض:
جایگاه اجتماعی فرد او را در نقطه‌ی مقابل ایدئولوژی مسلط قرار می‌دهد، قرائت‌های معارض از متن دارد و معانی مرجح متن را نمی‌پذیرد.
۳) جایگاه توافقی:
اکثر مخاطبان در این جایگاه قرار دارند. آنها ایدئولوژی مسلط را می‌پذیرند، اما آن را حتی‌الامکان تغییر می‌دهند تا با نیازهایشان جور در آید. قرائت آنها از متن، قرائت توافقی است.
متون یا برنامه‌های تلویزیونی به رغم آن‌که امکان انواع قرائت‌های متضاد یا توافقی را برای مخاطب فراهم می‌کنند، اما ساختارشان همواره معناهایی را که مبلغ و مقوی ایدئولوژی حاکم است، مرجح می‌سازد. متن تلویزیونی نوعی چند معنایی ساخت یافته است. این متن منبعی بالقوه از معناهای نابرابر است و فقط مخاطبان می‌توانند طی گفتگویی که بین متن و موقعیت اجتماعی آنها صورت می‌گیرد، این معناها را فعال سازند (هال، ۱۳۸۲: ۳۵۰ و ۳۵۲). متن نه واجد معنایی قطعی و تعیین شده است و نه کاملا به روی مخاطب گشوده است. مفهوم خوانش مرجح نزد هال اشاره دارد به این که خوانش‌گران یا مخاطبان در معنا بخشیدن به متن و تفسیر آن نقشی فعال دارند، اما فعال بودن آنها تحت شرایط خاصی است (آزادارامکی و محمدی ۱۳۸۵: ۷۵).
گافمن فرایند شکل‌گیری جنسیت را به منزله‌ی اجرای مناسکی در نظر می‌گیرد که افراد آنها را در کنش‌های متقابل خود با دیگران و معمولا جنس مخالف، به نمایش می‌گذارند. عالی‌ترین شکل نمایش‌های جنسیتی در رسانه‌های تصویری و تبلیغات مشاهده می‌شود.
نقطه کانونی بحث نظری گافمن در کتاب تبلیغات جنسیتی، مفهوم نمایش جنسیت است، بدین معنا که جنسیت در موقعیت‌های اجتماعی، از طریق آنچه او نمایش می‌نامد، بیان می‌شود. نمایش‌ها نقش آگاهی‌بخش برای دیگران دارند. نمایش‌ها قسمتی از آن چیزی هستند که ما به عنوان رفتار بیانگرانه باز‌می‌شناسیم و گرایش دارند که انتقال داده و دریافت شوند. در واقع، آنها در زندگی اجتماعی نقش انتقال‌دهنده‌ی اطلاعات درباره‌ی هویت اجتماعی، مسلک، نیات و انتظارات هر فرد به افراد دیگر را بازی می‌کنند. نمایش‌ها در موقعیت‌های اجتماعی اجرا می‌شوند و به نوعی کارکرد بازنمایی گروهبندی‌های متعدد مناسبات را دارند.
مفهوم نمایش در تحلیل گافمن با مفهوم مناسکی شدن پیوند می‌خورد، بدین صورت که نمایش‌ها به واسطه‌ی مناسک اجرا می‌شوند. مناسک می‌تواند به عنوان اعمال صوری و قراردادی‌ای تعریف شوند که از طریق آنها، هر فرد نظرش را برای دیگران به نمایش می‌گذارد (سلطانی گردفرامرزی، ۱۳۸۵: ۶۷ – ۶۵).
مناسک برای گافمن به این دلیل اصالت دارند که اعتماد ما را به روابط اجتماعی اولیه حفظ می‌نمایند. آنها برای دیگران فرصت‌هایی جهت تایید مشروعیت جایگاه ما در ساختار اجتماعی ایجاد می‌کنند. در مقابل، ما را نیز به همان کار ملزم می‌سازند. مناسک نوعی سازوکار جایابی است که در آن اکثر فرودستان اجتماعی، سمت‌های فرادستان بالاتر از خود را تایید می‌کنند. حجم شعائر در جامعه، مشروعیت ساختار اجتماعی آن را منعکس می‌سازد، زیرا احترام مناسک‌گونه‌ای که به افراد اعطا می‌شود، نشانه‌ی احترام به نقش‌هایی است که آنها به خود اختصاص می‌دهند.
از نظر گافمن، مناسک روزمره عبارتند از معیارسازی، مبالغه و ساده‌سازی زندگی روزمره و کار رسانه‌های تصویری عبارتند از فرامناسک‌سازی زندگی روزمره. رسانه‌های تصویری حتی هیجان‌انگیزتر از مناسک روزمره، به معیارسازی، مبالغه و ساده‌سازی زندگی روزمره می‌پردازند.
اگر جنسیت به عنوان روابطی که به گونه‌ای فرهنگی پیرامون جنس استقرار یافته تعریف شود، پس نمایش جنیست به تصاویر قراردادی این روابط باز می‌گردد (سلطانی گرد فرامرزی، ۱۳۸۵، ۶۷).
گافمن ساختار نمایش‌های مناسک‌گونه را به دو نوع متقارن و نامتقارن تقسیم می‌کند. نخستین نوع، قواعدی را که شامل انتظارات دوسویه است و دومین نوع، قواعدی را که شامل هیچ رابطه‌ی متقابلی نیستند، تبیین می‌کند. تعارف‌های معمولی، نوعاً دو سویه و متقارن هستند، اما سلام‌های نظامی این گونه نیستند (منینگ ۱۳۸۰: ۶۴). این تقسیم‌بندی، موضوع اعتماد و قدرت را وارد بحث گافمن می‌کند.
باید خاطر نشان شود که معنای رفتار غیر‌رسمی نوع دوم با معنای نوع اول متفاوت نیست؛ چون هر دو درباره‌ی این موضوع هستند که چه کسی کنترل دیگری را در اختیار دارد (همان: ۱۰۵). گافمن، بر اساس این تحلیل، روابط میان دو جنس را سرشار از نمایش‌ها و مناسک نامتقارن می‌داند، عدم تقارنی که نشان از وجود نابرابری در روابط قدرت زنان و مردان دارد.
روابط والد – کودک در نظر گافمن مدلی برای روابط جنسیتی است، زیرا مدلی در دسترس و جهانی از روابط نابرابر، نامتقارن و نامتقابل ارایه می‌دهد و مناسکی شدن فرمانبری را به بهترین وجه شبیه‌سازی می‌کند.
گافمن ضمن بحث از روابط والد – کودک، این روابط را اقتصادی و هابزی تلقی می‌کند و از نادیده گرفته شدن جنبه‌های گمراه کننده‌، ستمگرانه و بی‌اثر اقتدار والدین انتقاد می‌کند. وی استدلال می‌کند که روابط والد – کودک، به جهت تحمل تصمیمات اجباری والدین از سوی کودک، در قبال امتیازات داده شده به او ارزش خاصی به عنوان ابزار جهت‌دهی دانش پژوهان به سوی اهمیت موقعیت‌های اجتماعی به عنوان یک سازمان اجتماعی دارد.
از نظر گافمن، در روابط والد – کودک آنچه که به عنوان اجازه‌ی جهت‌دهی و میانجیگری حمایت‌گرانه‌ی والدین در قبال کودک تعبیر می‌شود، در واقع نوعی حق سلطه و سیادت را برای والدین ایجاد کرده، رسمیت می‌بخشد، بدین صورت که والدین از طریق تصمیم‌گیری‌ها و برنامه‌ریزی‌های یک‌سویه درباره‌ی نیازها و آینده‌ی کودک، راهنمایی کردن او، ایجاد واسطه میان او و دنیای بزرگسالان و حمایت از او در برابر واقعیت‌های خشن زندگی و جهان، سلطه و سیادت خود را بر کودک اعمال می‌کنند. در برابر، کودک باید در قبال اشکال مختلف اجازه و امتیاز و حمایت شدن در برابر واقعیت‌های خشن زندگی، سلطه‌ی والدین را بپذیرد و به فرمان‌شان گردن نهد. او مجبور است هزینه‌ی نجات از جدیت را بپردازد و مراقبت‌های اجباری والدین را تحمل کند. کودک از طریق اجازه‌ی فیزیکی مورد کنترل قرار می‌گیرد و با اشکال مختلف رفتار غیرشخصی محکوم می‌شود.
از نظر گافمن، یک شکل مهم از زندگی کودک آن است که کودک برای انجام کارهای شخصی از سوی والدین مورد استثمار قرار می‌گیرد و حتی والدینش تمایل دارند که او توسط سایر بزرگسالان – اعم از خویشاوند، آشنا و حتی غریبه – به خدمت گرفته شود. به خاطر نیاز والدین به دیگر بزرگسالان، کودک ملزم به ارا‌یه کمک به آن‌ها می‌باشد.
در زندگی انسانی، غالبا مجموعه‌های اجتماعی بزرگسال بر اساس رابطه‌ی والد – کودک به عنوان پشتوانه‌ی مشترک تجربه، طراحی می‌شوند. از نظر گافمن، این امر از طریق بیان مناسکی شده‌ی این رابطه‌ی سلسله مراتبی ظاهر می‌شود. گافمن ویژگی اصلی روابط شکل گرفته بر اساس رابطه‌ی والد – کودک را وجود کنترل ملایم در آنها می‌داند. کنترل ملایمی که از طریق اشکال گوناگون اجازه و امتیاز، از سوی والدین بر کودکان تحمیل می‌شود. در این گونه روابط، معمولا فرادست چیز رایگانی را فارغ از شناسایی پشتیبان آن می‌دهد و فرودست با نمایشی سرراست از سپاسگزاری، پاسخ می‌دهد و اگر چنین نکند، پس لااقل تسلیمی اشاره‌گر به این رابطه و تعریف این موقعیت نشان می‌دهد. شخص زیردست نشانه‌ای از درماندگی و نیاز را بنا می‌گذارد و شخص فرادست با خدمتی داوطلبانه، پاسخ می‌دهد.
گافمن روابط جنسیتی را بر اساس مدل روابط والد – فرزند شبیه‌سازی می‌کند. او بیان می‌دارد که در جامعه‌ی ما هرگاه مردی با یک زن یا مردی فرودست – به ویژه جوانتر – سروکار داشته باشد، کاملا احتمال دارد قدری تحقیر فاصله‌ای بالقوه، اجبار و خصومت، از طریق کاربرد رابطه‌ی والد – کودک اعمال شود که اگر مناسک‌گونه برخورد کنیم، به این اشاره دارد که زنان هم‌رتبه با مردان فرودست و هر دو هم‌رتبه با کودکان هستند. کم رتبگان ناخوشایند و سرافکنده ممکن است اینها را امتیازات ملایمی بدانند، ولی باید در بیان آشکار نارضایتی خود تجدیدنظر کننند، چون هر که به رابطه‌ی مثبت ادامه می‌دهد آزاد است تا به سرعت رویه‌ی خود را تغییر دهد و رویه‌ی دیگر قدرتش را نشان دهد.
بنابراین گافمن با این استدلال نمایش جنسیت را بیان مناسکی شده‌ای از سلطه‌ی والدگونه‌ی مردان و فرمانبری کودک‌وار زنان می‌داند. از نظر او، نمایش‌های جنسیتی در موقعیت‌های اجتماعی، نه تنها سلسله مراتب اجتماعی جنسیتی را تثبیت می‌کنند، بلکه آنها را به وجود می‌آورند.
سبک رفتاری زنان و زنانگی، تصویری تصادفی و بی دلیل را بیان نمی‌کند، بلکه این نوع بیان، همچنان که دورکیم می‌گوید، نوعی مراسم سیاسی است؛ مراسمی که موقعیت طبقه‌ی جنسی زنان در ساختار اجتماعی را تثبیت می‌کند. این مراسم صرفا فرمانبری را بیان نمی‌کنند، بلکه آن را تا حدی تشکیل می‌دهند. بنابراین، ما بدان سو سوق داده می‌شویم که تصویر کل چیزی را که در لحظات برنامه‌ریزی شده رخ می‌دهد، نه بازتابی از طبیعت متفاوت اشخاص در دو طبقه‌ی جنسی، بلکه بازتابی از حضور مشترک آنها برای شراکت در قرارداد نمایش بدانیم.
آنچه اشخاص را به عنوان اعضای طبقه‌ی جنسی مشخص می‌کند، کفایت و اراده‌ی آنها به حمایت از یک برنامه‌ی مناسب برای نمایش است، زیرا تنها محتوای این نمایش‌ها طبقات جنسی را مشخص می‌کند.
سلطه‌ی مردان یک نوع سلطه‌ی بسیار ویژه است. و ملاک چنین ادعایی، از نظر گافمن، رابطه‌ی صمیمیت جنسی است که سرشار از روابط مشخصا والدینی و نامتقارن است. حتی نجیبانه‌ترین و عاشقانه‌ترین لحظه‌ها در روابط صمیمانه‌ی جنسی، به سختی می‌تواند جدا از وضعیت‌های عدم تفارن درک شود. لحظاتی که نمایشگر روابط سلطه میان دو جنس است.
گافمن با پشتوانه‌ی چنین رویکردی دست به تحلیل مناسبات جنسیتی در تصاویر رسانه‌ای می‌زند. او با طرح ایده‌ی فرامناسکی شدن نمایش‌های جنسیتی رسانه‌ها، نشان می‌دهد که چگونه رسانه‌های تصویری به تفاوت‌های جنسیتی‌ای که به گونه‌ای اجتماعی برساخته شده‌اند، جنبه‌ ی طبیعی می‌دهند و از این رو، تصورات قالبی جنسیتی را تحمیل می‌کنند (داهلبرگ، ۲۰۰۴: ۳).
منظور از فرامناسکی شدن نمایش‌های جنسیتی در رسانه‌های تصویری این است که مناسباتی که پیش از این در موقعیت‌های اجتماعی مناسکی شده‌اند، در رسانه‌های تصویری دوباره به صورت مناسک در می‌آیند و در واقع،دگرگونی آنچه بیش از این دگرگون گشته بود اتفاق می‌افتد.
با این پیش زمینه‌ی نظری، گافمن می‌کوشد برخی از اصول نمایش جنسیتی را بررسی کند.
گافمن شش الگوی تصویری از نمایش‌های جنسیتی تشخیص داده است که از طریق آنها تفاوت‌های میان زن و مرد بازنمایی می‌شود:
۱) مناسکی شدن فرمانبری:
در این حالت، زنان وضعیتی را اتخاذ می‌کنند که انقیاد آنها را در برابر کنترل دیگران نشان می‌دهد. از این نظر، زنان بیشتر رفتارهای دلجویانه‌ای همچون لبخند زدن را به نمایش می‌گذارند و از خود حالت‌های ناتوانی بروز می‌دهند. همچنین، زنان نسبت به مردان حالات لطیف‌تری را به خود می‌گیرد، همچون حالات ترس و انحنای ظریف زنانه. از این نظر، زنان غالبا به صورت کاراکترهای لوده و عروسک‌گونه تصویر می‌شوند.
۲) اندازه‌ی نسبی:
به طور کلی زنان در رسانه‌های تصویری کوتاه‌تر از مردان تصویر می‌شوند و این امر، نماد اقتدار است. فقط هنگامی که مردی از نظر اجتماعی کم رتبه‌تر از زن باشد، کوتاه‌تر از او نشان داده می‌شود.
۳) رتبه‌بندی کاری:
مردان کنش‌های دیگران را کنترل می‌کنند، درحالی

مقاله درمورد ایدئولوژی، دگرگونی فرهنگی، اجتماعی و فرهنگی

می‌کنند و بر اساس آن، داوری می‌نمایند. این نظام‌ها، رفتار و دریافت فرد را در طول زندگی‌اش در مسیری خاص هدایت می‌کند. در همین مسیر است که فرد تصورات قالبی جنسیتی را می‌آموزد. در واقع، جریان فرهنگ‌پذیری یک پدیده‌ی فراگیر اجتماعی را به وجود می‌آورد که با تمامی سطوح واقعیت اجتماعی و فرهنگی در تماس قرار می‌گیرد.
فرهنگ‌پذیری به سه شکل رخ می‌دهد:
۱) فرهنگ‌پذیری خودانگیخته، طبیعی و آزاد: در این وضعیت، دگرگونی فرهنگی بر اساس منطق درونی خود عمل می‌کند.
۲)فرهنگ‌پذیری سازمان یافته: در این وضعیت، فرهنگ گروه تحت سلطه، به اجبار و مبتنی بر نظم فرهنگی، به نفع گروه سلطه‌گر تغییر می‌کند.
۳)فرهنگ‌پذیری برنامه‌ریزی شده و مهار شده: در این وضعیت، دگرگونی فرهنگی مبتنی بر نظم اجتماعی، به صورت منظم و درازمدت صورت می‌گیرد (پهلوان، ۱۳۸۲: ۱۲۲-۱۲۰).
می‌توان دید که بر اساس تقسیم بندی فوق، رسانه‌ها در فرایند فرهنگ‌پذیری و انتقال فرهنگی نقش به سزا دارند. از همین جاست که رسانه‌ها به عنوان کارگزاری اجتماعی مطرح می‌گردند.
کارگزاران فرهنگی کسانی هستند که فرهنگ را تسریع می‌بخشند و وارد زندگی می‌کنند. آنها مبلغان فرهنگی و گروه‌های خط مقدم اجرای سیاست فرهنگی هستند. وظیفه‌ی کارگزاران فرهنگی، ایجاد ارتباط میان افراد و گروه‌ها، از میان بردن نزاع‌ها و سازماندهی مشارکت عامه‌ی مردم در اقدامات و تصمیم‌گیری‌ها است.
اصل در فعالیت‌های کارگزاری این است که فرهنگ در دسترس قرار گیرد و این نیازمند اشاعه‌ی گسترده‌ی آن نیست، بلکه در گرو فراهم آوردن مخاطبان بسیار با چشم‌های بینا و گوش‌های شنوا است. رسانه‌ها امکان تحقق این اصل را دارند. بنابراین، باید آنها را موفقترین کارگزاران فرهنگی عصر حاضر بدانیم. هم اکنون رسانه‌ها بخشی از این وظایف را خواسته یا ناخواسته برعهده گرفته، به انجام می‌رسانند. (باهنر، ۱۳۸۵: ۱۶ – ۱۵)
رسانه‌ها به داخل اکثر خانه‌ها رخنه کرده‌اند و بنابراین، می‌توانند بر چگونگی شکل، فرم و محتوای فرهنگی خانواده‌ها اثر بگذارند و به تبع آن، فرزندان، یعنی نسل‌های آینده را نیز متاثر نمایند. بدین‌گونه، رسانه‌ها می‌توانند فضای خصوصی خانواده‌ها را با فضای عمومی جامعه یکسان و یکنواخت نمایند (منادی، ۱۳۸۷: ۱۰۷).
در این میان، تلویزیون نقش و جایگاهی خاص و ویژه دارد. تلویزیون خود یک تجربه‌ی فرهنگی و اجتماعی است. تلویزیون تولید‌کننده و بازتولید‌کننده‌ی ضمنی شعور اجتماعی و فرهنگی خاص است. بیننده‌ها با آن‌چه بر صفحه‌ی تلویزیون ظاهر می‌شود، تماس برقرار می‌کنند و آن را مورد تفسیر قرار می‌دهند و از این طریق، برنامه‌های تلویزیونی با دنیای اجتماعی مخاطبان مشارکت می‌کنند، در طیف وسیعی از گفتمان‌ها حضور می‌یابند، در معرض تاویل‌های پیاپی قرار می‌گیرند و در کنار آن، عناصر حاضر در محصولات آن در دیگر انواع گفتمان‌ها و از طریق دیگر رسانه‌ها نیز انتشار می‌یابند (دالگرن، ۱۳۸۵: ۳۷).
جان فیسک در « فرهنگ تلویزیون » سه سطح از رمزگان‌ها را از یکدیگر تفکیک می‌نماید.
۱) واقعیت: رمزهای اجتماعی، شامل ظاهر، لباس، چهره‌پردازی، محیط رفتار، گفتار، حرکات سر و دست، صدا و غیره برای مخاطب رمزگذاری می‌شود.
۲) بازنمایی: رمزهای فنی، شامل دوربین، نورپردازی، تدوین، موسیقی و صدابرداری بر رمزهای اجتماعی اعمال می‌شوند
۳)رمزهای ایدئولوژیک، مانند فردگرایی، پدرسالاری، نژاد، طبقه اجتماعی، مادی‌گرایی، سرمایه‌داری و غیره به رویدادی که از تلویزیون پخش می‌شود، اعمال می‌گردند تا برنامه‌های تلویزیونی واجد انسجام و مقبولیت اجتماعی گردند (فیسک، ۱۳۸۰: ۱۲۵).
واقعیت همواره به لحاظ فرهنگی رمزگذاری شده است. فیسک، رمز را نظامی از نشانه‌های قانونمند می‌داند که همه‌ی آحاد یک فرهنگ به قوانین و عرف‌های آن پایبندند. این نظام مفاهیمی را در فرهنگ به وجود می‌آورد و اشاعه می‌دهد که موجب حفظ آن فرهنگ گردد (همان: ۱۲۷). واقعیت، هنگامی که رمزگذاری می‌شود، رمزهای فنی و عرف‌های بازنمایی تلویزیون بر آن تاثیر می‌گذارند. این کار با این هدف انجام می‌پذیرد که برنامه‌ی تلویزیون به لحاظ فنی قابل پخش باشد و همچنین، واجد متن فرهنگی مناسبی برای بینندگان باشد.
نباید از یاد برد که ایدئولوژی به یمن مجموعه‌ی همین قبیل رمزگذاری‌های به ظاهر بی‌اهمیت است که می‌تواند تا بیشترین حد ممکن تاثیرگذار باشد (همان: ۱۳۴)
تلویزیون یکی از ابزارهای هژمونیک یا دستگاه‌های ایدئولوژیک دولت است که برنامه‌هایی آکنده از معناها، ارزش‌ها و ایده‌هایی خاص پخش می‌کند. برنامه‌های این دستگاه ایدئولوژیک، به رغم آن‌که به لحاظ رمزگذاری فروبسته، قطعی و متعین نیستند، لیکن دارای خوانش مرجح هستند، یعنی در هر یک از این برنامه‌ها برخی ایده‌ها و رمزگان‌ها بر برخی دیگر ارجحیت یافته‌اند. بلوک قدرت برای بازتولید هژمونی خود نوع خاصی از عرف عام را در جامعه ترویج و تثبیت می‌کند و مخاطبان را فرامی‌خواند تا با قرار گرفتن در موقعیت‌هایی که خود او به آنها پیشنهاد کرده، دست به تفسیر و رمزگشایی برنامه‌ی مورد نظر بزنند. اما مخاطبان لزوما این موقعیت‌های پیشنهای را قبول نمی‌کنند، بلکه به سبب قرار داشتن در موقعیت‌هایی دیگر و دسترسی به گفتمان‌هایی دیگر، می‌توانند در تفسیر و رمزگشایی برنامه‌ها فعال باشند؛ گرچه خوانش به میانجی گفتمان‌ها – که خود محصول اجتماع‌اند – و نیز در محدوده‌ی چارچوب‌هایی که متن تحمیل می‌کند، انجام می‌پذیرد (آزاد ارمکی و محمدی، ۱۳۸۵: ۷۷).
تلویزیون نمونه‌ی برجسته‌ای از بت‌پرستی است. تلویزیون، خودکامگی بی‌روح پدیدار تماشاگران را کور می‌سازد. تماشاگر تلویزیونی یک بت چشم‌چران است. کسی است که با در دسترس‌ترین وسیله خود را می‌انبارد، بدون آن که خود را در نگاه دیگری قرار دهد. ایده‌ی چشم‌چران مطابق با ایده‌ی سنتی تماشاگر، برتری جویی است.
تصویر اساسا بت‌پرستانه‌ی تلویزیون از چشم‌چران فرمان می‌برد و چیزی جز تصاویر خودفروشانه تولید نمی‌کند. چشم‌چران تنها آن چه را که مشتاق نگریستن آن است، می‌بیند. از این رو، غریزه‌ی جنسی چشم چران در لذت تماشای صفحه‌ی تلویزیون ارضا می‌شود.
چشم‌چران، بت‌ها و تنها آن چه را که می‌خواهد ببیند، می‌بیند. از این جهت، او با منظره‌ای که دیده می‌شود در آویخته نیست. چشم‌چران تجسم ذهن ساده‌سنج و مشاهده‌گر یک پرنده است. دیدن بیننده‌ی تلویزیون دیدنی جدا از جهان زیست است؛ دیدنی خالی از نظرگاه و لذا، دیدنی تجسد نیافته است. صفحه‌ی تلویزیون، در مقام تولید‌کننده تصاویر، یک ضد جهان می‌سازد.
تلویزیون تنها اشتیاقی کور را باز می‌نماید و در نهایت، استحاله‌دهنده‌ی جهان به یک منظر تماشایی است. ساده‌اندیشی محض است که فکر کنیم تلویزیون آنچه را که از ما دور است در دسترس ما قرار می‌دهد. تلویزیون هرگز نمی‌تواند فاصله‌ی میان اتاق نشیمن و منظره‌ی جهانی را که به صحنه می‌آورد، از میان بردارد، بلکه صرفا به پدید آوردن کالبدهای عظیم بت می‌پردازد و چشم نگرنده را کور می‌سازد.
تلویزیون، به مثابه یک رسانه‌ی سرد بصری، از دیدن در قالب از دور دیده شدن، متعالی بودن و تبلور امر ناممکن بودن، پرده برمی‌دارد. این ویژگی در خصوص کنش نگریستن به این معنا است که ما فقط آن چیزی را می‌نگریم که به آن ایمان می‌آوریم. تلویزیون، به عنوان یک رسانه‌ی بصری، از ما می‌خواهد تا چیزی را که با چشمان خود ندیده‌ایم، باور کنیم. از این رو، تمایز به ظاهر روشن میان ایمان و نگریستن را محو می‌سازد.
وقت‌گذاری جلوی پرده‌های کوچک با بزرگ تلویزیون و سینما، مراحل اولیه‌ی روان را تحریک می‌کند و از کودک، بالغ نورسی می‌سازد که نیروهای ناخودآگاهش کمتر به وسیله‌ی عقل تنظیم می‌شود و در انسان نوعی ذهنیت کهنه را بیدار می‌کند. تاثیرات آن بر وجدان غالب می‌آید و رفتارهای انسانی بیش از پیش توسط پیام‌های پخش شده رقم زده می‌شوند و یک شکل می‌گردند. به این ترتیب، تلویزیون که موجی از پیامهای تصویری خود را در خانه‌ها فرو می‌ریزد، بینندگان خود را که قسمت اساسی اوقات فراغت خویش را مختص آن کرده‌اند، غرق در آبشاری از کلام و موسیقی و تصویر می‌کند.
دکتر گلین معتقد است که تلویزیون انسان بالغ را به مرحله‌ی دهانی۱۰ می‌کشاند؛ شبیه کودکی که از مادرش تغذیه می‌شود و حریصانه آن چه را که به او می‌دهند، بدون کوچک‌ترین تلاش ارادی جذب می‌کند. تلویزیون تماشاگر را به زمینه‌ی انفعالی و حتی نوعی جنون فکر می‌کشاند.
از طرف دیگر، تلویزیون روند شخصیت افکنی و هویت‌جویی را تسهیل می‌کند. همچنین، تلویزیون به روندهای شخصیت‌افکنی و هویت‌جویی قدرتی خاص می‌بخشد و « من » فردی را در سطحی جمعی و توده‌ای موقتا زایل می‌سازد.
خصلت تلویزیون واقعیت نمایی آن است، یعنی تلویزیون همیشه توهم واقعیت را به دنبال دارد و اصل در جنبه مستند آن است. تماشاگر تلویزیون هر چه بیشتر متمایل به ترک خویشتن و ورود به روندهای هویت‌جویی و شخصیت‌افکنی است و پیام‌های تلویزیونی را در لحظات فراغت و آسایش خود دریافت می‌دارد (بای، ۱۳۸۵، ۱۷۹- ۱۳۱).
۲-۹ فیلم‌های تلویزیونی و بازنمایی، بازتولید و برساخت گفتمان جنسیتی
فیلم و سریال، رسانه‌ای معنی‌رسانند که از قدرت معنارسانی مضاعفی برخوردارند، زیرا از یک سو در مقام هنری که واقعیت را تجلی می‌بخشد، به دلالت صریح می‌پردازند و از سویی دیگر، در مقام هنر محض، حایز دلالت تلویحی‌اند (نیکولز، ۱۳۸۵: ۱۰۶).
فمینیست‌ها با تحلیل جنبه‌های فرهنگی کوشیده‌اند مناسباتی را تشخیص دهند که از طریق آنها ارزش‌ها و هنجارهای مردسالارانه در جامعه بازتولید شده، تداوم می‌یابد. در این میان، رسانه‌های جمعی به عنوان یکی از مهم‌ترین منابع تولید فرهنگ در جوامع مدرن، همواره مورد نقد و تحلیل فمینیستی قرار گرفته‌اند.
برنامه‌های تلویزیونی، خواه آشکار و خوان نهان، مملو از گفتمان‌های جنسیتی هستند. این‌که ما به عنوان زن یا مرد کیستیم و چگونه باید در فضاهای مختلف رفتار کنیم، بخشی از فرهنگ جنسیتی‌ای است که توسط نهادهایی چون رسانه بازتولید می‌شود. در عصر فراواقعیت که تمایز میان امر واقع و مجاز مخدوش گشته است، بازنمایی‌های جنسیتی در سریال‌های تلویزیونی اهمیت افزون‌تری یافته‌اند.
دلالت‌های ضمنی و صریح جنسیتی این سریال‌ها برای تاثیرگذاری نیازی به شناخته شدن در سطح خودآگاه ندارند. برنامه‌های تلویزیونی، بدین ترتیب، نقشی مهم در بازآفرینی تصورات جنسیتی جامعه ما دارند. آنها بیان‌کننده‌ی تصورات فرهنگی از نقش‌های مناسب زنان و مردان و هویت‌های جنسی و جنسیتی هستند (صادقی و کریمی، ۱۳۸۴: ۵۹).
بررسی‌های ده سال اخیر نشان داده است که تصویر زن و مرد در تلویزیون به شدت کلیشه‌ای است. مردان بیشتر با اعتماد به نفس، خشن و ستیزه‌جو هستند، حال آن که زنان ضعیف و وابسته‌اند و ظاهری جذاب دارند. زنان فقط در ۱۴ درصد از برنامه‌های سرشب نقش اول را بازی می‌کنند. در آن صورت هم اغلب کمتر از سی سال دارند و نقش‌شان محدود است: مادر، زن خانه‌دار، پرستار و منشی. زنان را به‌ندرت در تلاش برای تلفیق ازدواج و شغل و حرفه‌ی خود می‌بینیم (گرت، ۱۳۸۰، ۴۸).
مقاله‌ی استوارت هال با عنوان « رمزگذاری / رمزگشایی گفتمان تلویزیون » نخستین و عمده‌ترین تحلیل تلویزیون بر مبنای آموزه‌های گرامشی و تا حدودی آلتوسر بود. پرسش اصلی هال در این مقاله این است که تلویزیون تا چه حد می‌تواند سوژه را شکل دهد. سوژه‌ها تا چه اندازه قادرند در برابر معناها و ارزش‌ها و رمزهایی که برنامه‌های تلویزیون به آنها القا می‌کنند، مقاومت ورزند. او برای پاسخ به این پرسش، سه جایگاه فرضی برای مخاطبان متصور می‌شود:
۱)جایگاه مسلط – هژمونیک:
زمانی که جایگاه

مقاله درمورد رسانه‌های جمعی، ایدئولوژی، نیروهای اجتماعی

در پی اطلاعاتی هستند که این ادراک را مورد تایید و تقویت قرار دهند. زن‌ها و مردها هم به مثابه گروه‌های اجتماعی در ارتباط با یکدیگر تعریف می‌شوند (ایروانی ۱۳۸۳، ۶۲) و بدین ترتیب بحث از کلیشه‌های جنسیتی جایگاهی ویژه را به خود اختصاص می‌دهد، زیرا بزرگترین گروه‌بندی‌ای که می‌توان در جامعه انجام داد، تقسیم افراد جامعه به گروه‌های زنان و مردان است.
کلیشه‌های جنسیتی، تصویر ذهنی یکنواخت و قالب‌بندی شده‌ای از رفتارهای خاص مربوط به زنان و مردان را، بدون آن‌که مورد بررسی و آزمون قرار گرفته باشند، ارایه می‌دهند. بر اساس کلیشه‌های جنسیتی، زنان و مردان در جامعه دارای ویژگی‌های خاص، رفتار خاص و حالات روانی خاص هستند و در نهایت، قابلیت انجام وظایف و کارهایی را دارند که به صورت معمول با یکدیگر متفاوتند. کلیشه‌سازی از طرفی خصوصیات و توانایی‌هایی را به زنان اختصاص می‌دهد که در مردان از آنها نشانه‌ای نیست و از طرف دیگر، توانایی‌ها و خصوصیاتی را به مردان نسبت می‌دهد که زنان از آن بی‌بهره هستند (اعزازی، ۱۳۸۰: ۴۵) تشکیل کلیشه‌های جنسیتی، بازتاب طبیعی کاربرد طرح‌واره‌های جنسیتی است.
کلیشه‌های جنسیتی را در چهار دسته‌ی کلی می‌توان جای داد:
۱) نقش‌های مختلف در درون خانواده: مادر، نقش خدمت‌رسان خانوادگی و وابسته به همسر را بر عهده دارد و پدر، نقش نان‌آور و تکیه گاه را.
۲) خصوصیات شخصیتی: پسران و مردان آفریننده، تصمیم‌گیر و اهل عمل هستند (فعال) و دختران وابسته و نظاره‌گر (منفعل).
۳)نقش‌های اجتماعی و سیاسی: زنان، اگر هم در سطوح اجتماعی فعال باشند، در سطوح کوچک و محلی فعالند، اما مردان از مسوولیت برخوردارند و یا رهبر سیاسی هستند.
۴) نقش حرفه‌ای: مشاغل به دو بخش زنانه و مردانه تقسیم شده‌اند. زنان منشی یا پرستارند و مردان کارفرما یا پزشک (میشل ۱۳۷۶، ۴۶- ۳۳).
این کلیشه‌ها، از طریق سیستم غالب در فرهنگ، استعارات، کنایه‌ها، داستان‌های اساطیری و امروزه، فیلم و سریال، به افراد جامعه القا می‌شوند (Meyers, 2002: 24). معمولا زنان و مردان برای جلوگیری از طرد جامعه در چارچوب هنجارهای اجتماعی مبتنی بر کلیشه‌های جنسیتی خود رفتار می‌کنند و شیوه‌ی بیان احساسات، حالات روانی و حتی علایق خود را در این چارچوب قرار می‌دهند (اعزازی ۱۳۸۰: ۴۶).
برخی عوامل ویژه‌ی ساختار و نیازهای درون سازمانی رسانه‌ها سبب شده تا رسانه‌های گروهی در فرایند اجتماعی کردن نقش محافظه کارانه‌ی ویژه‌ای داشته، موجب تقویت ارزش‌ها و باورهای سنتی گردند. این عوامل عبارتند از:
۱) ترکیب جنسی نیروی کار در رسانه‌ها، تقریبا در تمام کشورها، اکثرا از مردان تشکیل شده است و این اکثریت در حیطه‌های پرنفوذ مدیریت و تولید بیشتر است.
۲) اتکای بسیاری از سازمان‌های رسانه‌ای به حمایت تجاری (جلب مخاطب بیشتر) که این امر باعث می‌شود آنها به مفاهیم و تصاویر شناخته شده بپردازند.
۳)معمولا انتظار می‌رود رسانه های گروهی اعم از برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی، تاثیری سریع و روشن داشته، به سرعت و به آسانی توسط مخاطبان جذب شوند. در محصولات این رسانه‌ها، به وفور از شخصیت‌پردازی ساده، قابل تشخیص و یکدست استفاده می‌شود.
بدین دلیل، برخی مفسران بر این باورند که رسانه‌ها نوعی واقعیت اجتماعی را نشان می‌دهند که از محافظه‌کارترین نیروهای اجتماعی تغذیه کرده، گرایش‌های تازه را تا زمانی که تثبیت نشده‌اند، نادیده می‌گیرند و از همین رو، عمدتا تقویت‌کننده‌ی فرهنگ‌اند، نه تغییر‌دهنده‌ی آن. این امر موجب ارایه‌ی شخصیت‌های استاندارد شده یا کلیشه‌ای است که در بسیاری از محصولات رسانه‌ها، زنان و مردان با استفاده از آنها توصیف می‌شوند (گالاگر، ۱۳۸۰: ۱۴۵ – ۱۴۳).
تفاوت نقشی که در رسانه‌ها بین تصویر زن و مرد ارایه می‌شود، تفاوت برخاسته از تفکرات قالبی جامعه است. از رسانه‌ها نمی‌توان انتظاری جز تایید و همراهی با هنجارهای جامعه را داشت. بنابراین، زنان و مردان در رسانه در نقش‌های قالبی خود نشان داده می‌شوند و رسانه به صورتی بالقوه در تقابل با اصلاحات در تفکرات قالبی عمل می‌کند (صادقی و کریمی، ۱۳۸۴: ۶۶).
مطالعات تاکمن نشان داده است که زنان به طور نمادین از رسانه غایبند و در واقع حاشیه‌ای شده‌اند. زنان به صورت « متفاوت از » نشان داده نمی‌شوند، بلکه نمایش آنها به صورت « کمتر از » مردان است. (Newbold & others, 2002: 269)
رسانه‌ها ارزش‌های اجتماعی مسلط جامعه را بازتاب می‌دهند و به طور نمادین، زنان را خوار و خفیف می‌سازند؛ چرا که یا آنان را اصلا نشان نمی‌دهند و یا زنان را در نقش‌های کلیشه‌ای به تصویر می‌کشند. الگوهایی که رسانه‌ها ارایه می‌کنند، الگوهای محدود کننده هستند (ون زونن، ۱۳۸۲: ۱۷۲)
البته باید پا را فراتر از مدل رسانه‌ای تک جهتی و تقلیل‌گرایانه گذاشت و رابطه‌ی بین مردم و رسانه را رابطه‌ای علت و معلولی و مستقیم و یک جانبه ندانست. این تنها رسانه‌ها نیستند که ماهیت زنان را تعیین می‌کنند، بلکه زنان در خارج از چارچوب رسانه‌ها نیز ساخته می‌شوند و این کم اهمیت بودن نقش آنها در فرهنگ، به طور عام و در رسانه، به طور خاص است که به موقعیت فروتر آنها در جامعه می‌انجامد (استریناتی، ۱۳۸۰: ۲۶۲). در واقع باید به تاثیر و تاثر متقابل رسانه و سایر عوامل دست‌اندرکار در بازتولید فرهنگی اشاره نمود. رسانه هم خود در تغییر ارزش‌ها موثر است و هم خود را با ارزش‌های اشاعه یافته در سطح جامعه تطبیق می‌دهد (رفیع پور ۱۳۷۸: ۷۲).
۲-۷ زنان، دیگری رسانه‌ها: نظام هویت‌بخشی زنان در رسانه‌ها
در فرهنگ عامه و رسانه‌های جمعی، معمولا زنان به عنوان ابژه‌ها یا موجوداتی ابزاری و حاشیه‌ای بازنمایی می‌شوند. همچنین، در فرهنگ توده‌ای، زنان به عنوان مخاطبین، شنوندگان و بینندگان فرآورده‌های فرهنگی نادیده گرفته می‌شوند. بدین سان، زنان هم در رسانه‌های فرهنگی و هم در فرهنگ توده‌ای به عنوان مقوله‌ای اجتماعی نادیده گرفته و به حاشیه رانده شده‌اند. یکی از نقدهای عمده نسبت به فرهنگ رسانه‌ای و توده‌ای، غیاب گفتمانی زنان در تولیدات فرهنگی است. استدلال کلی در نقد رسانه‌های جمعی را می‌توان در اندیشه‌ی فنای نمادین زنان خلاصه کرد. سازندگان فرهنگ توده‌ای، علایق و نقش زنان در تولید فرهنگی را نادیده گرفته‌اند و زن را از عرصه‌ی فرهنگ غایب شمرده یا صرفا به بازنمایی وی به عنوان موجودی تابع در نقش‌های جنسی پرداخته‌اند (بشیریه، ۳۷۹: ۱۱۴).
تصویر فرهنگی زنان در رسانه‌های جمعی در جهت حمایت و تداوم تقسیم کار جنسیتی و تقویت مفاهیم پذیرفته شده درباره‌ی زنانگی و مردانگی به کار می‌رود. رسانه‌ها با فنای نمادین زنان به ما می‌گویند که زنان باید در نقش همسر، مادر، کدبانو و غیره ظاهر شوند و در یک جامعه پدرسالار، سرنوشتشان به جز این نیست. بازتولید فرهنگی، نحوه‌ی ایفای این نقش‌ها را به زنان می‌آموزد و سعی می‌کند این امر را در نظر زنان طبیعی جلوه دهد (استریناتی، ۱۳۸۰: ۲۴۳).
چنین تصویری از زنان در رسانه‌های جمعی، دارای وجهه‌ای ایدئولوژیک برای تداوم مناسبات مردسالارانه است. تاکمن فنای نمادین زنان در رسانه‌های جمعی را در ارتباط با فرضیه‌ی بازتاب می‌داند. بر اساس این فرضیه، رسانه‌های جمعی ارزش‌های حاکم در یک جامعه را منعکس می‌کنند. این ارزش‌ها، نه به اجتماع واقعی، بلکه به بازتولید نمادین اجتماع، یعنی به نحوی که میل دارد خود را ببیند، مربوط هستند. تاکمن معتقد است که اگر موضوعی به این صورت متجلی نشود، فنای نمادین صورت می‌گیرد، یعنی محکوم شدن و ناچیز به حساب آمدن یا عدم حضور (همان: ۲۴۳).
این فرایند کلی به معنای این است که مردان و زنان در رسانه‌های جمعی به صورتی بازنمایی شده‌اند که با نقش‌های کلیشه‌ای فرهنگی که در جهت بازسازی نقش‌های جنسیتی سنتی به کار می‌روند، سازگاری دارد. معمولا مردان به صورت انسان‌هایی مسلط، فعال، مهاجم و مقتدر به تصویر کشیده می‌شوند و نقش‌های متنوع و مهمی را که موفقیت در آنها مستلزم مهارت حرفه‌ای، کفایت، منطق و قدرت است، ایفا می‌کنند. در مقابل، زنان معمولا تابع، منفعل، تسلیم و کم‌اهمیت هستند و در مشاغل فرعی و کسل‌کننده‌ای که جنسیت‌، عواطف‌ و عدم پیچیدگی‌شان به آنها تحمیل کرده است، ظاهر می‌شوند. رسانه‌ها با نشان دادن مردان و زنان به این صورت، بر ماهیت نقش‌های جنسی و عدم برابری جنسی صحه می‌گذارند (همان: ۲۴۶).
بدین گونه، رسانه‌های جمعی نقش بازنمایی کلیشه‌ها با تصورات قالبی جنسیتی را به عهده می‌گیرند. یکی از نکات درباره‌ی صفات یا خصیصه‌های مربوط به کلیشه‌ها یا تصورات قالبی این است که برای صفاتی که به مردان منسوب می‌شود، بیش از صفاتی که به زنان نسبت می‌دهند، اهمیت قایل می‌شوند. قدرت، استقلال، تمایل به خطرپذیری در برابر ضعف، زودباوری و تاثیرپذیری، غالبا مثبت تلقی می‌شوند. این تفاوت در ارزش‌هایی که با صفات مردانه و زنانه تداعی شده است، ممکن است تا حد زیادی به نوعی برچسب مربوط باشد که به برخی خصوصیات زده می‌شود. شیوه‌ی اطلاق معانی روان‌شناختی به برخی از رفتارهای خاص تا حدی تعیین می‌کند که این رفتارها تا چه حد مثبت یا منفی پنداشته می‌شوند. (کولومبورگ ۱۳۷۸، ۲۹-۲۸).
فمینیست‌ها عموما معتقدند که رسانه‌ها یکی از عوامل تداوم و زنده نگه داشتن تصاویر قالبی از زنان در اذهان عمومی هستند. شکل نمایش زنان در رسانه‌ها باعث بروز توقعات خاصی نسبت به آنان می‌شود که بسیار محدود کننده‌‌اند. برای مثال، این‌که جای زنان در خانه است، زیردست مردانند و بیشتر از مردهای خشن خوششان می‌آید، اسطوره‌هایی‌اند که رسانه‌ها برای مردم جا انداخته‌اند. فمینیست‌ها، بر آن بودند که فیلم یکی از بخش‌های رسانه‌های گروهی است که در آینده به آوردگاه جنبش زنان تبدیل خواهد شد. آنان معتقدند که از فیلم می‌توان به مثابه ابزاری ایدئولوژیک بهره گرفت، ابزاری که علیه تصاویر قالبی زنان در رسانه‌های مرد محور واکنش نشان خواهد داد و اگاهی آنان را نسبت به موقعیت کمترشان در جامعه‌ی پدرسالاری که زنان در آن نقش زیردست را دارند، افزایش خواهد داد. اما، بنابر شهادت تاریخ سینما، زنان معمولا در فیلم ها نقش‌های دوم را داشته اند تا نقش‌های کلیدی و سرنوشت ساز (نلمز ۱۳۷۷، ۸۲-۸۱).
در سینما معمولا زن به مثابه طفیلی بینشی مردانه به نمایش درمی‌آید. علی رغم تاکید بسیاری که صنعت فیلم بر زن به مثابه عنصری نمایشی گذاشته می‌شود، زن در مقام زن از آن غایب است. در مقاله‌ی لذت بصری و سیمای روایتی اثر لورا مالوی بر اهمیت دیدگاه پدرسالارانه‌ی موجود در سینما تاکید شده است و این‌طور آمده است که حظ بصر یا تماشاگری جنسی۹ لذتی مردانه است و نگاه سینما به مردان دوخته شده است (همان:۲۹۲).
۲-۸ تلویزیون به عنوان رسانه‌ای اجتماعی، کارگزاری فرهنگی
فرهنگ، دیدگاه مشترک اعضای یک جامعه و رویکرد و شیوه‌ی برخورد آن‌ها برای درک واقعیت است و زمینه‌ای است که در آن، تجربه مشاهده و تفسیر می‌گردد (شارون، ۱۳۷۹: ۱۳۸). فرهنگ، بنیانی است مبین تمامی باورها، رفتارها، واکنش‌ها، ارزش‌ها و مقاصدی که شیوه‌ی زندگی اعضای یک جامعه را مشخص می‌کند (فربد، ۱۳۷۹: ۲۶۵). تمامی تعاریف فرهنگ به دو نکته‌ی اساسی در این زمینه اشاره دارند:
۱) عناصر فرهنگ که به صورت عادات اجتماعی و یا روش زندگی در یک جامعه ظاهر می‌گردند.
۲) اثر انگیزاننده و هنجاری این عناصر بر رفتار فرد
انسان‌ها بر پایه‌ی یادگیری فرهنگی مفاهیمی را می‌آفرینند، به یاد می‌آورند و به کار می‌برند. آن‌ها نظام‌های خاصی از معانی نمادین را جذب می‌کنند و به کار می‌برند و سازوکار نظارتی‌ای متشکل از برنامه‌ها، دستورالعمل‌ها و قواعد را بر رفتار مسلط

مقاله درمورد تقسیم کار، تقسیم کار جنسیتی، روابط قدرت

در خانواده تعلیم می‌گیرد تا در جهت برعهده گرفتن یک نقش خانگی و حمایتگرانه حرکت کند و پسر نیز به سوی تصدی یک نقش رقابتی‌تر سوق داده می‌شود. همه‌ی گستره‌ی وظایف خانگی به عنوان وظایفی نامناسب برای مردان تعریف می‌گردد و همه‌ی گستره‌ی مشاغل بیرون از خانه، برای زنان نامناسب معنا می‌شود. بدین ترتیب، جداسازی فضایی و تقسیم کار جنسی به وجود می‌آید.
چنین پس زمینه‌ای موجب شده است تا به طور سنتی، زنان در بیرون از خانه به کارهایی جذب شوند که خاطرات نهادینه شده‌ی خانواده را در آنها تقویت می‌کند؛ مشاغلی در صنعت پوشاک، کار خانگی، نظافتگری، تجاری و خدمات‌دهی شخصی، همچون معلمی، هتلداری، پرستاری و آشپزی. تفاوت‌ها و نابرابری‌های جنسیتی هر روزه در سطح کنش متقابل اجتماعی برساخته و بازتولید می‌شوند (سلطانی گرفرامرزی، ۱۳۸۵: ۳۳- ۶۲).
جنسیت موجب شکل‌گیری گونه‌ای خاص از روابط اجتماعی میان زنان و مردان می‌گردد که از آن با عنوان مناسبات جنسیتی نام می‌بریم.
مناسبات جنسیتی روابطی است که بر محور جنسیت و تفاوت‌های جنسیتی کنشگران شکل می‌گیرد. این روابط به نوعی شکلی از کنش متقابل میان دو جنس را نیز با خود دارد.
مناسبات جنسیتی معمولا در سه سطح شکل می‌گیرند:
۱) سطح فردی
مناسباتی که بر مبنای تفاوت‌های فردی غیربیولوژیک میان دو جنس صورت می‌گیرد. در این سطح، تفاوت‌های جنسیتی شامل ابعاد مختلف شخصیت فردی کنشگران مرد و زن می‌شود (رحمتی و سلطانی، ۱۳۸۳، ۱۵).
۲) سطح ساختاری
مناسبات جنسیتی در این سطح شامل روابطی است که در سطح ساختاری و نهادی میان کنشگران زن و مرد شکل می‌گیرد. این سطح شامل ابعاد زیر می‌شود:
الف) بعد تقسیم کار جنسیتی:
این اصطلاح به نقش‌های جنسیتی ویژه برای مردان نان‌آور و زنان خانه‌دار باز می‌گردد. این امر عملا دو حوزه یا قلمرو اجتماعی را از هم جدا می‌کند که شامل قلمرو عمومی کار و سیاست و قلمرو خصوصی خانه می‌شود. زنان اختصاصا به جهان خصوصی خانه و مردان اختصاصا به جهان عمومی کار و سیاست پیوند داده شده‌اند.
شاخص چنین امری در گستره‌ی مناسبات دو جنس، تفاوت در نوع کارها و وظایفی است که معمولا توسط زنان و مردان انجام می‌شود، بدین صورت که به طور سنتی زنان به خانه‌داری و تربیت فرزند می‌پردازند و مردان به عنوان سرپرست و نان‌آور خانواده کارهایی انجام می‌دهند که مرتبط با شغل آنها در بیرون از خانه تصور می‌شود. بنابراین، موقعیت شغلی زنان و مردان نیز در دایره‌ی تقسیم کار جنسیتی قرار می‌گیرد. تقسیم کار جنسیتی در مناسبات پدرسالارانه اساسا مبتنی بر کار خانگی برای زنان و کار بیرون از خانه برای مردان است.
ب) بعد قدرت:
به توانایی هر کدام از دو جنس برای رسیدن به خواسته‌ها و اهداف خود مربوط می‌شود. شاخص‌های این توانایی در روابط دو جنس، شامل قدرت تصمیم‌گیری و قدرت ستیزه کردن با دیگری می‌شود. قدرت تصمیم‌گیری شامل توانایی تصمیم‌گیری در امور مهم زندگی، مثل امور شغلی، خانوادگی، تحصیلی، ازدواج و … است. به طور کلی، هر هدف و خواسته‌ای که فرد در زندگی دارد. قدرت ستیزه‌گری عبارت از توانایی فرد برای اعمال خشونت و یا مقابله با آن در جریان ستیزه با دیگری است. این شاخص شامل طیفی از رفتارهای فردی، همچون سکوت و اطاعت، مقاومت و اعمال خشونت و سرپیچی در جریان ستیزه با دیگری می‌شود. منظور از سلطه در اینجا توانایی اعمال قدرت بر دیگری و وادار کردن او به انجام برخی کارها است. این حکمرانی و سلطه ممکن است از طریق پذیرش اجباری یا غیراجباری طرف مقابل اعمال شود. در روابط دو جنس، شیوه‌های اعمال اقتدار می‌تواند به شکل خواهش کردن، دستور دادن و تحمیل باشد.
خواهش، دستور و تحمیل در اینجا به عنوان شیوه‌های فردی رسیدن به اهداف و خواسته‌ها از طریق امتیازگیری از دیگران تعریف می‌شود. در بررسی مناسبات جنسیتی، این اشکال به عنوان شیوه‌هایی درک می‌گردند که توسط یک جنس برای امتیازگیری از جنس دیگر در جهت رسیدن به خواسته‌ها و اهداف شخصی به کار می‌رود (همان: ۱۷ – ۱۶).
از سوی دیگر، نوع خشونت به کار رفته توسط زنان و مردان نیز شاخصی برای وضعیت مناسبات جنسیتی است. خشونت را می‌توان از نظر مفهومی به عنوان کنشی که از جانب فرد یا افرادی و از روی اراده و آگاهی، به منظور آسیب رساندن فیزیکی یا روحی – روانی به دیگری یا دیگران انجام می‌پذیرد، در نظر گرفت (رحمتی ۱۳۸۱، ۱۲۹).
خشونت منجر به آسیب می‌تواند در سه سطح زبانی، فیزیکی و نمادین اتفاق افتد. شدت خشونت، بر حسب آسیب فیزیکی یا روانی به طرف مقابل، می‌تواند بر حسب گونه‌های ملایم، نسبی و شدید طبقه‌بندی شود (رحمتی و سلطانی، ۱۳۸۳، ۱۸).
۳) سطح نمادین
مناسبات جنسیتی نمادین به کنش‌ها و موضوعاتی که به شکل نمادین تصورات قالبی مربوط به زنانگی و مردانگی را بازنمایی می‌کنند، گفته می‌شود. مردانگی و زنانگی به شیوه‌های متمایز عمل و احساس نزد مردان و زنان مربوط می‌شوند. به طور دقیق، ویژگی‌هایی که تفاوت‌ها را از طریق تداعی انفعال، وابستگی و ضعف برای زنان و فعالیت، استقلال و قدرت برای مردان صورت‌بندی می‌کنند. (همان)
در این میان، رسانه‌های جمعی، به عنوان یکی از ابزارهای مهم اجتماعی‌سازی در دنیای مدرن، با بازنمایی الگوهای هنجاری حاکم بر زندگی اجتماعی و مناسبات جنسیتی در قالب اجراهای نمایش‌گونه، عملا نقش برسازنده و بازتولیدکننده‌ی این هنجارها را در زندگی اجتماعی بر عهده می‌گیرند. آنها با ارایه‌ی تصویری خاص از مناسبات میان دو جنس، می‌‌توانند نقش مهمی در نهادینه شدن چارچوب معنایی آن تصویر خاص داشته باشند و بنابراین، به صورت ابزاری سیاسی درآیند تا در دست یک طبقه ،همچون طبقه جنسی، به وسیله‌ی سو استفاده و آزار دیگران بدل شوند (سلطانی گردفرامرزی، ۱۳۸۵: ۶۴).
نظریه پردازان فمینیستی رسانه‌ها بر این باورند که جهانی که به وسیله‌ی رسانه‌ها، به ویژه رادیو و تلویزیون ترسیم می‌شود، جهانی مرد محور است که نقش زن در آن عمدتا به درون خانه و یا مشاغل اندکی که زنانه تلقی می‌گردند، محدود می‌شود.
الیزابت انریکز۷ در مقاله « استراتژی‌های گوناگون فمینیستی برای بازسازی دانش » چهارگروه را بر اساس نظریاتشان در مورد رسانه‌ها و نقش زنان در ارتباطات مشخص می‌کند:
۱) فمینیست‌های لیبرال:
این گروه تحقیقاتشان در نقد رسانه‌ها بیشتر به صورت تحلیل محتوای متون رسانه‌ای است. آنها معتقدند که رسانه‌ها باید زنان و مردان را به طور مساوی در مشاغل کوچک و بزرگ اجتماعی نمایش دهند.
۲) فمینیست‌های رادیکال
این گروه معتقدند که زنان باید ابزارهای ارتباطی ویژه‌ی خودشان را به وجود آورند. به عقیده آنها، رسانه‌ها در دست مالکین و تولیدکنندگان مرد هستند و آنها هم در جهت منافع جامعه‌ی مردسالار عمل می‌کنند.
۳) فمینیست‌های سوسیالیست
آنها فقط روی جنسیت تکیه نمی‌کنند، بلکه معتقدند تحلیل موقعیت طبقاتی و اقتصادی زنان به اندازه‌ی تحلیل جنسیت مهم است. در مورد رسانه‌ها نیز معتقدند که آنها ابزارهای ایدئولوژیکی هستند که جامعه‌ی سرمایه‌داری و مردسالار را به عنوان جامعه‌ی طبیعی مطرح می‌کنند.
۴) فمینیست‌های پساساختارگرا
اینان دوگانگی بین مردانگی و زنانگی را رد می‌کنند. به عقیده‌ی آنها، مفهوم جنسیت به صورتی اجتماعی – فرهنگی و به وسیله‌ی نظم موجود در زبان مردسالار ساخته شده است. زبان آن چیزی است که واقعیت را تعریف می‌کند و چون نظم زبانی مردسالار است، تصور ما از واقعیت و حقیقت را نیز با دیدگاه فوق می‌سازد.
به عقیده‌ی ایشان، روند تدقیق و تنظیم ساختار زبان، دانش را تولید می‌کند. قراردادهایی ضمنی و قوانینی برای سازماندهی گفتمان‌ها دارد. گفتمان نیز تمرین قدرت است. بنابراین، هر که گفتمان را در جامعه کنترل ‌کند، حقیقت را برای آن تعیین می‌نماید.
این دسته معتقدند که واقعیت، محصول مذاکره بین پیام و خواننده آن است و خواننده به طور فعال در معنای آن دخالت می‌کند. پس همواره مفاهیم مردسالار با مخاطب برخورد کرده، به تناسب آگاهی‌های وی بازتعریف می‌شوند تا به وضعیت مطلوب برسند.
وجه مشترک تمامی این دیدگاه‌ها این است که اولا، جنسیت مفهومی است که به صورت اجتماعی ساخته شده است. ثانیا، ساخت آن باعث شکل‌گیری روابط نابرابر بین زنان و مردان شده است. محصولات آگاهی و دانش، مثل ادبیات و رسانه‌ها نیز به صورت اجتماعی ساخته شده‌اند و بیشتر در جهت روابط قدرت به کار گرفته می‌شوند.
پس اگر آگاهی و دانش محصول سازندگی انسان است و ما آگاهی خودمان را می‌سازیم، این امکان وجود دارد که آن را بازسازی نماییم. با بازسازی آگاهی، ما عمل سیاسی تغییر روابط قدرت را که بر زندگی ما حکومت می‌کند، تمرین می‌کنیم. نقد فمینیستی از رسانه‌ها یکی از روش‌های این بازسازی دانش است (راودراد، ۱۳۸۲: ۱۷۲-۱۶۹).
۲-۶ کلیشه‌ها و طرح‌واره‌های جنسیتی در رسانه
لیپمن۸ تفکر قالبی را به معنای تصاویر ثابت و محدود در ذهن به کار می‌برد (casey, 2002: 229). در نظر او، تفکر قالبی شامل باورها، اندیشه‌ها و قالب‌های ساخته و پرداخته‌ی ذهنی است که به ادراکات شخص از محیط پیرامون خود رنگ و هیات خاصی می‌بخشند و به صورت میراث اجتماعی از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شوند (ستوده ۱۳۷۸، ۱۷۵) دو خصوصیت واضح را می‌توان برای تفکرات قالبی در نظر گرفت:
۱) تفکرات قالبی در برابر تغییر مقاومت نشان می‌دهند
۲) تفکرات قالبی عموما دامنه‌ی معانی محدود و تحقیرآمیز را ارایه می‌دهند (case: 2002: 229).
آنچه در کلیشه‌سازی جلب توجه می‌کند، طبقه‌بندی‌ها و گروه‌بندی‌های درون جامعه است. افراد جامعه، هنگامی که خود را عضو گروهی خاص می‌پندارند، افراد گروه خود را «خودی» پنداشته، نسبت به آنان با دیدی باز قضاوت می‌نمایند و سعی در تشخیص خصوصیات ویژه‌ی افراد در گروه خود می‌کنند؛ اما در مورد گروه‌های دیگر غیرخودی به یک سری اطلاعات سطحی و ناقص بسنده نموده، برهمان مبنا هم قضاوت می‌کنند.
افراد برای شناخت جهان پیرامون خود و داشتن قدرت مواجهه با محیط‌های جدید نیاز به یکسری اطلاعات دسته‌بندی شده از هر موضوع دارند. بدین ترتیب، طرحواره‌ها مطرح می‌شوند (صادقی فسایی و کریمی ۱۳۸۴: ۶۶). طرحواره‌ها ساخت‌های شناختی ذخیره شده در حافظه می‌باشند که به بازنمایی‌های انتزاعی رویدادها، اشیا و روابط در دنیای واقعی می‌پردازند (غنیمی ۱۳۸۲؛ ۳۹۱). طرحواره‌ها در واقع فرضیه‌ها و طبقه‌بندی‌هایی هستند که افراد درباره‌ی محیط پیرامون خود و افراد دیگر می‌سازند. طرحواره‌ها به انسان توانایی کنترل و پیش‌بینی می‌دهند (اعزازی ۱۳۷۳، ۱۰۱). بنابراین، مردم طرحواره‌ها را به منظور طبقه‌بندی تجربیات خود و دیگران و رویدادهای زندگی و نقش‌های اجتماعی به‌کار می‌برند. (Meyers, 2002: 169)
فرهنگ جامعه با انتقال طرحواره‌ها به افراد نشان می‌دهد چه نقش‌هایی را در جامعه باید عهده‌دار شوند و از چه مهارت‌هایی باید برخوردار باشند. گروه‌های اجتماعی جهت تمایزگذاری بین خود و دیگران از طرحواره‌ها به عنوان الگوهایی کاملا ثابت و غیرقابل تغییر استفاده نموده، هرگونه تجربه‌ای را که با طرحواره‌ی ثابت آنان ناهمخوان باشد، کنار می‌گذارند. اینجاست که بحث کلیشه‌سازی و کلیشه‌های جنسیتی مطرح می‌شود.
تفکر قالبی مانع از آن می‌شود که با هر یک از اعضای گروه به عنوان یک فرد مستقل برخورد شود، زیرا تصوری که در مورد گروه وجود دارد، به همه‌ی اعضای آن تعمیم داده می‌شود (ستوده ۱۳۷۸: ۱۷۸).
با طبقه‌بندی مردم به گروه‌های خاص، تفاوت‌های فردی به حداقل می‌رسد، ولی تفاوت بین گروه‌ها به حداکثر افزایش می‌یابد. معمولا مردم ویژگی‌های مربوط به خود و گروه خود را متفاوت از گروه‌های دیگر ادراک می‌کنند و همواره

مقاله درمورد ایدئولوژی، طلاق، روابط قدرت

روبنای جامعه، یعنی فرهنگ، سیاست، ایدئولوژی، هنر و … است. از این رو، طبقه‌ای که مالک ابزارهای تولید مادی است، ابزارهای تولید فکری را هم کنترل می‌کند. به همین دلیل، در هر دوره‌ای ایده‌های طبقه حاکم، ایده‌های حاکمند.
نظریه‌ی هژمونی گرامشی این معادله را برهم می‌زند هژمونی، از نظر گرامشی، به موقعیتی اطلاق می‌شود که در آن یک بلوک تاریخی، متشکل از جناح‌های طبقه‌ی حاکم، رهبری فکری – اخلاقی طبقات فرودست را به دست می‌گیرد و نوعی اقتدار اجتماعی پیدا می‌کند. فرایند دستیابی به هژمونی و کسب آن معمولا از طریق ترکیبی از اعمال زور و کسب رضایت مردم میسر می‌شود.
هژمونی در آثار گرامشی معانی مختلفی دارد. با این حال، تمام این معانی حول مضامین مشترکی چون کسب رضایت عامه‌ی مردم، رهبری فکری و اخلاقی، خلق نوعی اراده‌ی جمعی، برساختن شکل خاصی از عرف عام و ترکیب منافع طبقات فرودست در نظام ایدئولوژیک حاکم دور می‌زند. (Rojek, 2003, 114)
جامعه‌ی مدنی، نزد گرامشی، یعنی هژمونی یک گروه اجتماعی بر کل جامعه که از طریق سازمان‌های خصوصی (کلیسا، اتحادیه‌های تجاری، آموزش و پرورش، رسانه و غیره) اعمال می‌شود. جامعه‌ی مدنی متشکل از گروه‌ها و طبقات مختلفی است که برای کسب هژمونی تلاش می‌کنند. همچنین، قلمرو جامعه مدنی عرصه‌ی مقاومت در برابر هژمونی گروه‌های فرادست است. از نظر گرامشی، همواره امکان مقاومت در برابر هژمونی وجود دارد. اعمال هژمونی همواره بر این اصل استوار است که منافع و علایق گروه‌های تحت سلطه باید مورد توجه قرار گیرد، یعنی بلوک قدرت باید به آنها امتیاز بدهد. هژمونی هیچ‌گاه لایتغیر و یکدست نیست، بلکه همواره متشکل از روابط قدرت موقت و ناپایدار است. تولید و بازتولید هژمونی منوط است به توانایی بلوک قدرت در ادغام عناصر حاشیه‌ای و معارض در نظام هژمونیک. در یک نظام هژمونیک، همواره تلاش می‌شود که این اطمینان حاصل گردد که زور اعمال شده مبتنی بر رضایت اکثریت است. این رضایت، اغلب به وسیله‌ی ارگان‌های افکار عمومی، روزنامه‌ها، تلویزیون و … که خود در برخی مواقع دستکاری و مخدوش می‌شوند، ایجاد می‌گردد (آزاد ارمکی و محمدی، ۱۳۸۵: ۷۰).
از نظر گرامشی نظام هژمونیک و ارگان‌های آن همواره در پی اعمال زور به شکلی هنجارین هستند، یعنی نوعی نظام هنجارین را از کانال کسب رضایت عموم شکل می‌دهند. به بیان دیگر، دو کار مهم انجام می‌دهند:
۱) تصویری کاذب از روابط واقعی که پایه‌های نظام هژمونیک بر آن مبتنی است، به دست می‌دهند.
۲) شبکه‌ای از گفتارها و نظریه‌ها تولید می‌کنند که تصویر یادشده را طبیعی جلوه می‌دهد. این همان عرف عام است (Rojek, 2003, 113).
عرف عام چیزی نیست مگر نوعی دانش مورد توافق و رسوب یافته که موجد تعبیری مشترک از واقعیت اجتماعی نزد گروه یا طبقه‌ی خاصی است. پدیده‌ی عرف عام از نظر گرامشی، مبین ارگانیک بودن ایدئولوژی است. ایدئولوژی‌ها ارگانیک‌اند، زیرا به عرف عام روزمره و عملی گره خورده‌اند و زندگی توده‌های مردم را شکل می‌دهند. ارگانیک بودن یک ایدئولوژی ضامن کارآیی تاریخی – اجتماعی آن است. عرف عام امری منسجم نیست، بلکه غالباً پراکنده،چندپاره و متناقض است. با این همه، اهمیت عرف عام از آن حیث است که در مقام عرصه‌ی ایده‌ها و تصورات و مقولاتی خاص، مبنای شکل‌گیری آگاهی عملی توده‌های مردم است. عرف عام قلمروی از پیش شکل گرفته و بدیهی است که در آن فلسفه‌ها و ایدئولوژی‌های منسجم برای کسب سلطه می‌جنگند. هر جهان‌نگری جدیدی که بخواهد توجه توده‌ها را جلب کند، به بینش آنها شکل دهد و کارایی تاریخی پیدا کند، ناگزیر از دست و پنجه نرم کردن با عرف عام است (Martin, 2002; 306).
پیوند مستحکم بین هژمونی و ایدئولوژی و عرف عام مبین آن است که سوژه‌ها موجوداتی از پیش شکل گرفته نیستند، بلکه همواره از رهگذر ایدئولوژی‌ها و در قلمرو عرف عام متولد می‌شوند. سوبژکتیویته‌ی انسانی محصول پراکسیس اجتماعی است. هدف اصلی ایدئولوژی‌های ارگانیک، یعنی ایدئولوژی‌هایی که در تاریخ تاثیرگذار بوده‌اند، این است که سوژه‌ها، هویت‌ها، طرح‌ها و آرمان‌های مختلف را در قالب یک شکل‌بندی خاص با هم ترکیب کند. ایدئولوژی ارگانیک بازنماگر تفاوت‌ها نیست، بلکه از دل این تفاوت‌ها نوعی وحدت برمی‌سازد. هژمونی یعنی اعمال نوعی اصل ترکیب‌بندی بر مجموعه‌ای از روابط و کردارهای اجتماعی.
مفهوم مهم دیگر در شرح نظام هژمونیک، مفهوم ترکیب‌بندی است. ترکیب بندی پیوندی است که از عناصر مختلف، تحت شرایط خاص، نوعی وحدت می‌آفریند. این پیوند پیوندی نیست که برای همیشه ضروری، متعین، مطلق و ذاتی باشد.
اصل ترکیب‌بندی یا اصل هژمونیک مشتمل بر نظامی از ارزش‌هاست که بلوک قدرت آن را مبنا قرار می‌دهد و منافع و ارزش‌های دیگر گروه‌ها را با آن ترکیب می‌کند. چنین نیست که بلوک قدرت ایدئولوژی خاص خود را بر سایر طبقات تحمیل کند. اصل وحدت بخش یک نظام هژمونیک –ایدئولوژیک نوعی اصل هژمونیک یا ترکیب‌بندی است که تمام عناصر ایدئولوژیک دیگر را با نظام ارزشی بلوک قدرت ترکیب می‌کند.
امر عامه پسند چیزی است که به وسیله‌ی بلوک قدرت خلق می‌شود. امر عامه پسند فقط در قالب پروبلماتیک « ما » قابل تحلیل است. « ما » چیزی مفروض و موجود در عالم خارج نیست، بلکه عرصه‌ی کشمکش و تعارض است. « ما » چیزی است که مدام تولید، بازتولید و « ترکیب بندی » می‌شود. (آزادارمکی و محمدی، ۱۳۸۵، ۷۱)
ایدئولوژی مجموعه‌ای ایستا از عقاید اعمال شده بر طبقه‌ی فرودست به وسیله‌ی طبقات حاکم نیست، بلکه روندی پویا است که پی‌درپی در عمل بازتولید می‌شود. در عمل، یعنی آن‌گونه که مردم فکر می‌کنند، رفتار می‌کنند و خود و روابطشان با جامعه را می‌فهمند (فیسک، ۱۳۸۱: ۱۱۹).
کارکرد اصلی دستگاه‌های ایدئولوژیک این است که در مردم این میل را ایجاد کنند که به شیوه‌های مقبول اجتماعی فکر و رفتار کنند. این دستگاه‌ها، گرچه به لحاظ اجتماعی خود را بی طرف جلوه می‌دهند، لیکن در واقع در تولید و بازتولید ایدئولوژی نقش اصلی را دارند. نمونه‌ها‌ی این دستگاه‌ها عبارتند از:
• دستگاه‌های مذهبی
• دستگاه‌های آموزشی (نظام‌های آموزشی خصوصی و دولتی)
• نهاد خانواده
• دستگاه‌های حقوقی
• نهادهای مرتبط با نظام سیاسی (احزاب و تشکل‌های سیاسی مختلف)
• اتحادیه‌های تجاری
• رسانه‌های ارتباط جمعی (روزنامه، رادیو، تلویزیون و ….)
• دستگاه‌های فرهنگی (ادبیات، هنر، ورزش و …)
نقش اصلی این دستگاه‌ها، بازتولید ایدئولوژی حاکم در قالب کردارها و گفتارهای انضمامی سوژه‌های موجود است. بنابراین، ایدئولوژی امری مادی است، زیرا در بطن کردارهای روزمره نهفته است. ایدئولوژی نظامی از ایده‌ها، مفاهیم، اسطوره‌ها، ایماژها و عرف عام است که آدمیان، به واسطه‌ی آن، رابطه‌ای خیالی و موهوم با شرایط واقعی هستی‌شان برقرار می‌کنند. هدف اصلی این نظام، استیضاح افراد، به منظور تداوم بازتولید اجتماعی است. استضیاح به مکانیسمی اطلاق می‌شود که بر مبنای آن، ایدولوژی سوژه‌ها را فرامی‌خواند و به آنها تفرد می‌بخشد. فرد بر اثر مکانیسم استیضاح به سوژه‌ای در ایدئولوژی تبدیل می‌شود (rojek, 2003; 132)
آلتوسر با طرح مفهوم « کلیت پیچیده » در واقع به ترکیب سطوح مختلف شکل‌بندی اجتماعی اشاره دارد. این سطوح بر اساس همانندی‌ها و تناقضات‌شان با هم ترکیب شده‌اند. روابط این سطوح از کانال ایدئولوژی، بازنمایی و تولید و بازتولید می‌شوند. نزد گرامشی نیز هژمونی به فرایندی اشاره دارد که طی آن، طبقه‌ی هژمونیک منافع گروه‌های اجتماعی را به نحوی ترکیب بندی می‌کند که این گروه‌ها عملاً به موقعیت فرودست خود رضایت می‌دهند .
ترکیب‌بندی در اینجا به مجموعه‌ی پیچیده‌ای از کردارهای تاریخی اطلاق می‌شود که با استفاده از آنها می‌کوشیم از پیچیدگی، تفاوت و تناقض، نوعی هویت یا وحدت ساختاری بیافرینیم. ترکیب‌بندی شیوه‌ای است برای تفکر درباره‌ی ساختارهای حاکم بر همانندی‌ها، ناهمانندی‌ها و تناقض‌ها به عنوان تکه پاره‌هایی که در شکل‌گیری وحدت‌ها ذی‌مدخل‌اند. لاکلاو در تعریف ترکیب بندی و رابطه‌ی آن با هژمونی بیان می‌دارد که هژمونیک بودن یک طبقه بستگی به میزان توانایی این طبقه در تحمیل یک جهان‌نگری واحد بر کل جامعه ندارد، بلکه بستگی دارد به این که این طبقه تا چه حد بتواند جهان‌نگری‌های مختلف را به گونه‌ای با هم ترکیب کند که آنتاگونیسم بالقوه‌ی آنها خنثی شود (آزاد ارمکی و محمدی ۱۳۸۵: ۷۴).
۲-۵ جنسیت و گفتمان جنسیتی رسانه
جنسیت، برحسب تعریف، به آن جنبه از تفاوت‌های زن و مرد مربوط می‌شود که به لحاظ فرهنگی و اجتماعی شکل می‌گیرد. از این نظر، جنسیت از جنس که به تفاوت‌های زیست شناختی مردان و زنان اطلاق می‌گردد، تمییز داده می‌شود (سلطانی گردفرامرزی، ۱۳۸۵، ۶۲).
در حقیقت، جنسیت به تفاوت‌های روان‌شناختی، اجتماعی و فرهنگی مردان و زنان مربوط می‌شود (گیدنز ۱۳۷۴، ۱۷۵). جنسیت به نوعی تقسیم سلسله مراتبی میان زنان و مردان اشاره دارد که هم در نهادهای اجتماعی و هم در اعمال اجتماعی جای می‌گیرد. بنابراین، جنسیت پدیده‌ای ساختاری – اجتماعی است.
جنسیت، در سطح کنش متقابل هر روزه تولید، تعامل و نگاه داشته می‌شود. در جهانی که ما در آن زندگی می‌کنیم، هنوز هم جنسبت توسط زنان و مردان به عنوان کانون هویت فردی شناخته می‌شود (Jackson & Scott, 2002: 2). جنسیت در سطح خرد به هویت و شخصیت فردی، در سطح نمادین، به ایده‌های فرهنگی و تصورات قالبی مردانگی و زنانگی و در سطح کلان و ساختاری به تقسیم کار جنسی در نهادها و سازمان‌ها و روابط قدرت باز می‌گردد (رحمتی و سلطانی، ۱۳۸۳، ۱۵).
در واقع، می‌توانیم جنسیت را مجموعه عقایدی بدانیم که از طریق تصورات نهادینه شده‌ی اجتماعی درباره‌ی زنان و مردان شکل گرفته است (خانی، ۱۳۸۶: ۸). تفاوت‌های بیولوژیک، گرچه بر تفاوت‌های جنسیتی اثرگذارند، اما تعیین‌کننده نیستند؛ بلکه جنسیت به ویژگی‌های ناشی از روابط اجتماعی میان زنان و مردان و روشی که جامعه به وجود آورده و تثبیت می‌کند، اطلاق می‌گردد. بنابراین، جنسیت امری ذاتی نیست و در طول تاریخ و نیز در جوامع مختلف، متفاوت است (خانی، ۱۳۸۶: ۸).
جنسیت با همبستگی‌های فرهنگی استقرار یافته پیرامون جنس ارتباط می‌یابد. بر این مبنا، جنسیت رمزی بنیادی است که در انطباق با کنش متقابل اجتماعی و ساختار اجتماعی ساخته می‌شود؛ رمزی که ما را با هویت شخصی و اجتماعی‌مان آشنا می‌کند. زنان و مردان از طریق رمزگان جنسیت با یکدیگر رودررو می‌شوند و هویت‌های جنسی همدیگر را بازمی‌شناسند. از این نظر، رمزگان جنسیت به عنوان یک عنصر اساسی برای آگاهی بخشی متقابل در موقعیت‌های اجتماعی عمل می‌کند.
جنسیت، بر این مبنا، تمام عرصه‌ی اجتماعی روابط زن و مرد را دربرمی‌گیرد و بدان معنا می‌بخشد. از کوچکترین واحد اجتماعی، یعنی خانواده، گرفته تا بزرگترین سازمان‌های اجتماعی، همه تحت تاثیر الگوهای جنسیتی مستقر در جامعه هستند. هویت فردی و اجتماعی تقسیم کار جنسی، قدرت، رفتارهای قالبی جنسی، طبقه‌بندی‌های گروهی و زبانی، همه تحت تاثیر جنسیت قرار می‌گیرند، معنای خاصی می‌یابند و به جانب خاصی هدایت می‌شوند.
دختر و پسر از اوان کودکی در کنش متقابل با جنس مخالف و تمایزگذاری‌های جنسی ناشی از رفتار پدر و مادر، حقوق، وظایف، نقش‌ها و همچنین تفاوت‌های جنسیتی خود را درمی‌یابند. دخترها، در کنش متقابل با برادران خود، درمی‌یابد که متفاوت از آنها و تا حدی زیردست هستند. از سوی دیگر، پسرها، در کنش متقابل با خواهران خود در می‌یابد که متفاوت از آنها و تا حدی فرادست هستند. بدین طریق، هر جنس ابزار یادیگری جنس دیگر می‌شود. دختر

مقاله درمورد ایدئولوژی، ارتباط جمعی، وسایل ارتباط جمعی

در ارتباط است، اثرگذار می‌داند.
پنج اصل اساسی تحلیل انتقادی گفتمان را به صورت زیر بیان می‌کنند:
۱) فرآیندهای اجتماعی و فرهنگی تاحدی ویژگی زبانی – گفتمانی دارند. کردارهای گفتمانی که از طریق آنها متون تولید و مصرف می‌شوند، شکل مهمی از کردار اجتماعی در نظر گرفته می‌شوند که در ساختن جهان اجتماعی، از جمله هویت‌ها و روابط اجتماعی، نقش دارند.
۲)گفتمان، سازنده و در عین حال ساخته شده است. گفتمان شکلی از کردار اجتماعی است که هم سازنده‌ی جهان اجتماعی است و هم خود از طریق کردارهای اجتماعی دیگر ساخته می‌شود.
۳) کاربرد زبان باید در زمینه‌ی اجتماعی آن، به صورت تجربی مورد تحلیل قرار بگیرد. تجربی بودن از ویژگی‌های تحلیل انتقادی گفتمان است.
۴)گفتمان به نحو ایدئولوژیک عمل می‌کند. کردارهای گفتمانی در خلق و بازتولید روابط نابرابر قدرت میان گروه‌های اجتماعی – مثلا میان طبقات اجتماعی، زنان و مردان، اقلیت‌ها و اکثریت قومی – نقش ایفا می‌کنند.
۵) تحلیل انتقادی گفتمان به لحاظ سیاسی خود را بی‌طرف نمی‌داند، بلکه به عنوان یک رویکرد انتقادی خود را به لحاظ سیاسی متعهد به ایجاد تغییرات اجتماعی می‌داند (تاجیک، ۱۳۷۰، ۹۰ -۸۹).
۲-۳ رسانه و اجتماع: کارکردهای فرهنگی و اجتماعی رسانه
سیر تحول جوامع بشری را می‌توان به صورت زیر تقسیم‌بندی نمود:
۱)عصر ارتباطات شفاهی و زندگی قبیله‌ای:
ارتباطات در این عصر، به واسطه‌ی فقدان کتابت، مبتنی است بر بیان شفاهی و دریافت شنیداری. فرد در این دوره فاقد هویت شخصی و زندگی خصوصی است.
۲)عصر ارتباطات کتبی و جامعه‌ی فردگرا:
در این دوره، با اختراع خط و ابزارهای کتابت، فرد انسانی، به دلیل نیاز به تمرکز حواس و تعمق شخصی، رو به انزواجویی و جدایی از اجتماع می‌آورد. این دوره، عصر تقویت استدلال و خردگرایی، پیدایش نخبه‌گرایی، ناسیونالیسم و تنوع مکاتب فکری و فرهنگی است و زمینه‌ساز مشارکت مردم در مسایل سیاسی و اجتماعی می‌باشد.
۳) عصر ارتباطات الکترونیک و دهکده‌ی جهانی:
این دوره، زمانه‌ی زوال فردگرایی، برتری یافتن حس بینایی، اعتبار بخشیدن به حس شنوایی و ادراک حسی، دگرگونی در چهره‌ی کار و زندگی اجتماعی، اقتصادی، آموزشی، سیاسی و صنعتی، نزدیکی جوامع و ملت‌ها به یکدیگر و در نهایت، تغییر در نوع ارتباطات جنسیتی است. در این دوره، افراد به مشارکت در تمام شوون زندگی جمعی علاقه‌ی بیش‌تری نشان می‌دهند (دادگران، ۱۳۸۴: ۹۸-۸۹).
چنان که دیده می‌شود، وسایل ارتباط جمعی نقشی ویژه در سیر تحول جوامع بشری دارند. ارتباط جمعی بنیاد یک اجتماع را تشکیل می‌دهد و رسانه‌ها میانجی این ارتباطند (مک‌کوییل، ۱۳۸۲: ۸۳). تحول در رسانه‌ها، تحول در ارتباط جمعی و در نتیجه، تحول در اجتماع را به همراه دارد. برای رسانه‌ها و وسایل ارتباط جمعی نقش‌ها و وظایف زیر را برشمرده‌اند:
۱)تفریحی:
وسایل ارتباط جمعی، به ویژه تلویزیون، فراغت را به مقوله‌ای فرهنگی بدل نموده‌اند. همچنین، حضور رسانه‌ها در اوقات فراغت، موجب جدایی موقت فرد از واقعیت بیرونی و فراموشی دشواری‌های زندگی می‌گردد.
۴) خبری و اطلاع‌رسانی
۵) ) همگن‌سازی:
نزدیکی سلیقه‌ها، خواست‌ها و انتظارات افراد یک جامعه و در نتیجه، تشابه در سبک زندگی، علایق و خواسته‌ها.
۴) آگاه‌سازی:
با تحلیل اخبار و تشریح آن‌ها و در نتیجه، تغییر جهان‌بینی انسان‌ها
۵) احساس تعلق اجتماعی:
هر چقدر مردم با وسایل ارتباط جمعی پیوند محکم‌تری داشته باشند، به همان نسبت مشارکت اجتماعی و قابلیت زندگی با دیگران در آن‌ها افزایش می‌یابد (ساروخانی، ۱۳۸۰: ۱۴۹۲).
چنان که دیده می‌شود، رسانه تنها یک ابزار و وسیله‌‌ی ارتباطی نیست، بلکه کارکرد فرهنگ‌سازی، شکل‌دهی به موضوع و روش اندیشیدن و بازتاب و بازنمایی خواست‌ها، ارزش‌ها و انتظارات بخش‌هایی از جامعه را بر عهده دارد.
رسانه‌ها و از جمله‌ی آنها تلویزیون، یکی از عوامل موثر در جامعه‌پذیر کردن افراد جامعه‌اند و کارکرد انتقال فرهنگ را به عنوان بخشی از کارکردهای متعدد خود به همراه دارند. بدیهی است که رسانه‌های گروهی در هر جامعه‌ای متاثر از فرهنگ همان جامعه‌اند، اما در روند بازتولید فرهنگی قادر به گزینش نیز هستند؛ گزینش این‌که چه عناصری از فرهنگ را به چه نحو انتقال دهند.
رسانه مبتنی بر زبان است و ابزاری است که ما از طریق آن می‌توانیم عمل معناسازی را انجام دهیم. تنها از طریق زبان است که این معانی قابل انتقال و مبادله به سایر افراد جامعه هستند. همچنین، از طریق زبان است که گفت‌وگوی بین افراد و از طریق آن، فهم مشترک در باب تفسیر جهان ممکن می‌شود، چرا که زبان در این‌جا به عنوان نظام بازنمایی عمل می‌کند. از طریق زبان است که ما از نشانه‌ها و نمادها استفاده می‌کنیم، خواه نشانه‌ی تصویری باشند و خواه متنی و یا صوتی. (Hall, 2003; 2-3).
همه‌ی نظام‌های بازنمایی همانند زبان عمل می‌کنند، به این دلیل که همه آنها آن چیزی (فکر، احساس و ایده) را که ما می‌خواهیم بگوییم، منتقل می‌کنند. همه‌ی اینها دال‌اند و معنای آشکاری در خود ندارند، بلکه چون ابزار و رسانه حامل معانی‌اند و در واقع، به عنوان نشانه، به نمایندگی و بازنمایی مفاهیم، مقاصد و ایده‌های‌مان می‌پردازند، به گونه‌ای که دیگران قادر شوند تا آنها را رمز گشایی کنند. بنابراین، به تعبیر هال، واقعیت فقط زمانی معنادار می‌شود که بازنمایانده شود.
ریچارد دایر درباره‌ی بازنمایی این پرسش را مطرح می‌کند که چه کسی، کدام گروه را، به چه شیوه‌ای باز می‌نمایاند. به دنبال چنین رویکردی است که موضوع رابطه‌ی میان بازنمایی، قدرت و ایدئولوژی پدیدار می‌شود؛ به این معنا که بازنمایی فرایند نمایش شفاف واقعیت از طریق رسانه‌ها نیست، بلکه اساسا فرایندی است که طی آن برخی امور نمایانده می‌شوند، در حالی که بسیاری از امور مسکوت می‌مانند. در واقع، آنچه بازنمایی می‌شود احتمالاً با منافع عده‌ی خاصی گره خورده است (استریانی، ۱۳۸۰: ۱۸۷). نتیجه‌ آن که:
۱)در برخی از گفتمان‌هایی که بازنمایی به واسطه‌ی آنها صورت می‌گیرد، بعضی از گروه‌ها دیده نمی‌شوند و صدایی از آنها به گوش نمی‌رسد و یا به نحوی خاص بازنمایانده می‌شوند.
۲) این بازنمایی‌ها اموری واقعی پنداشته می‌شوند و از این رو فرایند تکوین شخصیت یا ذهنیت گروه‌های خاص را هدایت و کنترل می‌کنند (کاظمی و ناظر فصیحی، ۱۳۸۶، ۱۴۰).
سوسور، با تکید بر ماهیت قرارداری زبان و ساختار و منطق درونی آن، نشان داد که زبان پدیده‌ای منحصر به فرد است که نمی‌توان آن را به منزله‌ی نوعی بازتاب محض از واقعیت در نظر گرفت. این امر به این دلیل است که از نظر وی معنا درون نظام زبان از طریق نظامی از تفاوت‌ها به وجود می‌آید. این ایده نه تنها در مورد زبان صدق می‌کند، بلکه می‌توان آن را به هر نوع نظام قراردادی دلالت تسری داد. مضامین روش‌شناسانه‌ی سوسور در نشانه‌شناسی، شامل کشف معنای نشانه‌ها از طریق فهم تقابل‌های دوتایی و ساختارهای متقابل در متن است. برای مثال، تاکید می‌شود که معنای نشانه‌ها برخاسته از تفاوت‌هاست و نه جوهر ذاتی نشانه‌ها. زن و مرد، در نظام نشانه‌شناسانه، از طریق فرمول تفاوت‌گذاری این نظام صاحب معنا می‌شوند. همچنین، در این رویکرد، بر ساختار جانشینی و همنشینی متن تاکید می‌شود (سوسور، ۱۳۷۸: ۸۹-۱۷)
در روش نشانه‌شناسی ما بعد سوسوری فرض می‌شود که این معانی صرفا برخاسته از زمینه‌ی استعلایی نظام‌های زبانی نیستند، بلکه چنین نظام‌هایی همواره با قدرت همراهند. به عبارت دیگر، معانی در جامعه از طریق قدرت‌های تثبیت یافته‌ی موجود برساخته می‌شوند.
برای مثال، رولان بارت به کارکرد ایدئولوژیک نشانه‌ها توجه می‌کند و معنی عمیق‌تری نسبت به تصاویر علنی و سطحی برای نشانه‌ها قایل است. روش‌شناسی بارت بر نوعی کشف یا افشای ایدئولوژی نهفته در متن تاکید دارد. به نظر وی، نشانه‌ها (اسطور‌ه‌ها) از طریق انتقال پیام‌های دروغین موجب تقویت اراده‌ی قدرت می‌شوند. در این دیدگاه، جامه‌ی بداهت پوشاندن به امور زندگی روزمره نوعی سو استفاده‌ی ایدئولوژیک است که بورژوازی به آن دست می‌زند (اباذری ۱۳۸۰، ۱۳۸).
در اینجا دلالت‌های صریح از دلالت‌های ضمنی جدا می‌شوند و با شناسایی دلالت‌های پنهان، پژوهشگر در پی ایدئولوژی‌زدایی از نشانه‌ها بر‌میآید (بارت، ۱۳۸۰، ۶۳).
به اعتقاد بارت، نشانه‌های داخل در محدوده‌ی فرهنگ در شبکه‌های پیچیده‌ی بازتولید ایدئولوژیکی گرفتارند. این دلالت‌های نامتناهی که هنگام مواجهه با هر نشانه‌ای، چه زبانی، چه تصویری و حتی رفتاری و حرکتی روی می‌دهد، نوعی رمزگشایی از رمزی است که هنگام تولید آن نشانه به عنوان یک متن، ایجاد شده است؛ متنی که ملاحظات اجتماعی، اقتصادی، ایدئولوژیکی فنی و برنامه‌ها در شکل‌گیری و رمزگذاری‌اش بی‌تاثیر نبوده است (کاظمی و ناظر فصیحی ۱۳۸۶، ۱۴۲).
رسانه‌ها امکانات ارتباطی گوناگونی فرا‌روی ارتباطگران می‌گسترانند. این امکانات را می‌توان در قالب سه دسته‌ی اصلی زیر قرار داد:
۱) معمولاً تا حدی امکان نگهداری و تثبیت شکل‌های نمادین را فراهم می‌کنند.
۲) امکان تولید دوباره و تکثیر را به وجود می‌آورند.
۳) امکان استفاده از فواصل مکانی – زمانی را تا حدی میسر می‌سازند (تامپسون، ۱۳۷۹، ۱۷).
بر این اساس، وظایف وسایل ارتباط جمعی عبارت‌اند از:
۱)حمایت از هنجارهای اجتماعی
۲)امکان اعطای پایگاه اجتماعی
۳) برخی وظایف نامطلوب، مانند تهدید اجتماع، با ایجاد مشارکت خیالی در واقعیت (ساروخانی، ۱۳۷۲، ۱۲۰).
امروزه، عمده‌ترین نقشی که وسایل ارتباط جمعی بر عهده دارند، عبارت است از فرهنگ‌سازی، آموزش، اطلاع‌رسانی و ایجاد مشارکت اجتماعی (دادگران، ۱۳۷۴، ۱۰۶).
۲-۴ بازتولید نظام سلطه در رسانه
تعریف عام سلطه ،گونه‌ای از روابط اجتماعی است که در آن، معیار پذیرش، میزان قدرت باشد و خواست، اراده و تصمیم سلطه‌گر بر افراد مورد سلطه تحمیل شود. این تعریف ،اعمال سلطه را عملی یک سویه، از سوی یکی بر دیگری می‌داند. برخلاف تصور فوکو که آن را از سوی دو طرف بازی سلطه ورزی (سلطه گر/تحت سلطه) و هم‌چنین روابط موجود میان آن‌ها دانسته است. فرودستان با پذیرش سلطه‌ی روا داشته شده، دست به توجیه موقعیت و شرایط خود می‌زند و برای پایداری این وضعیت تلاش نموده، نگران و هراسان دگرگونی آن هستند. گروه‌های سلطه‌گر و گروه‌های تحت سلطه، شاید نسبت به اعمال قدرت آگاه نباشند، ولیکن همواره آن را بازتولید می‌نمایند. بوردیو نیز بر این باور است که ساختارهای سلطه محصولات کار بی وقفه‌ی بازتولیدی است که عوامل مختلف در آن شرکت دارند (ابراهیمی و کاظمی، ۱۳۸۸؛ ۴۰).
بر این اساس، هرگونه قاعده، تعییری محسوب می‌شود که قدرت مداران، در سایه‌ی نظام گفتمانی خویش، به آن ارزش و کارمایه‌ی عملی بخشیده‌اند. کلیه‌ی تفسیرها از سرچشمه‌های قدرت نشات گرفته‌اند و چیزی جز ساخته‌ی نظام سلطه نیستند (ضمیران، ۱۳۷۸؛ ۳۷- ۳۶).
بلوک قدرت همواره می‌کوشد از طریق کسب رضایت عامه و نیز از راه ترکیب منافع و علایق گروه‌های فرودست با منافع و علایق خود، سلطه و منافع خود را بازتولید کند. بر همین اساس، استدلال می‌شود که دستگاه‌های ایدئولوژیک رسانه نقش عظیمی در شکل‌دهی به سویژکتیویته‌ی افراد دارند. بلوک قدرت از طریق مرجح ساختن معناها و ایده‌ها و ارزش‌هایی خاص، سوژه‌ها را فرامی‌خواند تا گفتمان مسلط یا خوانش مرجح یک متن را بپذیرد (آزاد ارمکی و محمدی ۱۳۸۵: ۶۷).
آنتونیو گرامشی مفهوم هژمونی را در نقد استعاره‌ی زیربنا / روبنا مطرح ساخت؛ استعاره‌ای که بر طبق آن، زیربنای اقتصادی، متشکل از شیوه‌های تولید، ابزارهای تولید و روابط تولیدی، تعیین‌کننده‌ی

مقاله درمورد ناخودآگاه، ایدئولوژی، تحلیل گفتمان

بیان مفاهیم خود سود می‌جوید (وولن، ۱۳۸۹: ۱۱۳)
هنر به طور کلی و فیلم به طور خاص دست‌کم در سه نقطه با واقعیت بستگی دارد:
۱)هنرمند در دنیای واقعی زندگی می‌کند و از زندگی و تجربیات خود الهام می‌گیرد.
۲) هنر وابسته به واقعیت است، زیرا باید با وسیله‌ی ارتباطی مناسب با آن بیان گردد.
۳) هنرمند باید اثر خود را برای تماشاگرانی واقعی عرضه کند (استیفنسون و دبری، ۱۳۶۵: ۱۲-۱۱)
پس برای شناخت و یا تغییر فرهنگ، گفتمان و مناسبات جنسیتی جامعه، رسانه به طور کلی و رسانه‌های تصویری، به ویژه فیلم و سریال، ابزاری بسیار مناسب می‌باشند.
در این میان، تلویزیون، به‌عنوان عام‌ترین رسانه‌ی تصویری و سریال‌های تلویزیونی، به ‌عنوان پرمخاطب‌ترین برنامه‌های تلویزیون، اهمیت و جایگاهی خاص می‌یابند.
گفتمان جنسیتی غالب بر فضای اجتماعی ایران، به عنوان یکی از تاثیرگذارترین پدیده‌‌های موجود در کنش‌های زبانی و غیرزبانی افراد، در میان سریال‌های تلویزیون به عنوان بخشی از نگاه رایج بر مفهوم جنسیت، نمود یافته است. ایدئولوژی گفتمان جنسیتی حاکم درصدد تزریق و بهره‌وری از نگاه جنسیتی خودساخته‌ای است که تامین‌کننده‌ی منافع‌اش باشد. این امر خود را به شکلی قدرتمند در رسانه‌ی تلویزیون و به ویژه، سریال‌های تلویزیونی نشان می‌دهد و به کمک این ابزار، در هستی اجتماعی افراد القا می‌گردد.
رسانه ابزار قدرتمندی است که می‌تواند گفتمان جنسیتی را به گونه‌ای ناخودآگاه به افراد القا نماید. در واقع، می‌توان گفت که ذهنیت افراد جامعه، به خصوص زنان، تحت تاثیر ناخودآگاهی است که حامل خواست گفتمان جنسیتی حاکم می‌باشد. لذا، آنها کنش‌هایی را در پیش می‌گیرند که نه خواست و باور خودشان، بلکه القای گفتمان جنسیتی حاکم است که از آنها به عنوان ابزاری در جهت بازتولید وضعیت موجود بهره می‌گیرد.
چارچوب نظری تحقیق: مک‌لوهان۵ بر اساس ابزار ارتباطی، سیر تحول جوامع انسانی را به صورت زیر بیان می‌کند:
۱) دوران تمدن باستانی بدون خط: دوران شفاهی و گفت‌و‌گوی سینه به سینه
۲) دوران تمدن دارای خط: پیدایش خط و کتابت و ظهور فردگرایی
۳) ) دوران تمدن مبتنی بر وسایل الکترونیکی و ظهور دهکده‌ی جهانی (دادگران، ۱۳۸۴: ۹۷-۹۸)
رایزمن۶ سیر تحول جوامع بر اثر تحول وسایل ارتباطی را به شرح زیر بیان می‌کند:
۱) دوره‌ی راهبری سنت:
دوره‌ای که در آن سنت‌های فرهنگی از طریق نسل‌های گذشته به نسل‌های بعدی انتقال داده می‌شوند. در این دوره، سنت‌ها تقدس دارند و در آن‌ها شک و تردید روا نیست. بر این بنیاد، راه‌های آینده، همان راه‌های گذشته‌اند (رابرتسون، ۱۳۷۴: ۱۳۱).
۲) دوره‌ی درون راهبر:
دوره‌ای که با کاهش تدریجی اهمیت سنت و در نتیجه، کاهش تشابهات رفتاری و گسترش فردگرایی همراه است. این دوره، زمانه‌ای است که هر انسانی خود می‌باید بار مسوولیت عمل خویش را به دوش بکشد و بدین واسطه، عصر التهاب، هراس و سرزنش‌های بی‌پایان است (همان). در این دوره، ابزار انتقال میراث فرهنگی، کتاب است. فرد در خلوت خویش و به گونه‌ای فردی کتاب می‌خواند و از فرهنگ و سنت جامعه‌ی خویش بهره‌مند می‌گردد (دادگران، ۱۳۸۴: ۸۵).
۳) دوره‌ی دگر راهبر:
دوره‌ی ظهور وسایل ارتباط جمعی. دوره‌ای که فرد تحت ‌تاثیر قدرت جادویی وسایل ارتباط جمعی‌ای قرار می‌گیرد که الگوهای خاص فکری و اجتماعی را القا می‌کنند. در این دوره، رسانه‌ها و گردانندگان آن‌ها الگوهای حیات اجتماعی را می‌سازند؛ آموزش به مقطعی خاص از زندگی محدود نیست، بلکه در تمام طول حیات فرد تداوم می‌یابد. این شکل از تحول اجتماعی با هدایت از راه دور رسانه‌ها همراه است که فرد را نه در گوشه‌ی عزلت یا جمع خانواده، بلکه در هر موقعیتی مورد تاثیر قرار می‌دهند؛ عصری که با بت‌واره پرستی و بحران هویت نیز توام است (همان: ۸۷-۸۶).
بدین واسطه، رسانه‌ها جایگاه فرهنگی و اجتماعی خاصی می‌یابند. رسانه‌ها در تعریف الگوهای فرهنگی و اجتماعی و معرفی فرصت‌ها و امکانات موجود نقش به سزایی دارند و ابزار اساسی فرهنگ‌سازی محسوب می‌گردند. رسانه‌ها پیچیده‌ترین ابزار القای اندیشه‌اند که به آموزش غیرمستقیم مخاطبان و هدایت نگرش‌های آنان می‌پردازند. رسانه‌ها می‌توانند به رشد آگاهی‌های عمومی، تصحیح نگرش‌ها، ارتقای فرهنگ جامعه و هویت‌سازی و در برابر، القای سکون و سکوت، بازتولید وضع موجود و حذف یا نادیده گرفتن برخی از اقشار جامعه بپردازند.
فرا‌رسانه‌ها نمی‌توانند از فرهنگ جدا باشند، چرا که آنها محصولات فرهنگ جمعی و عمومی را به سطوح مختلفی از سلیقه‌های عمومی انتقال می‌دهند. فرا رسانه‌ها فرهنگ را می‌سازند، بیان می‌کنند و بازتاب می‌دهند.
فرهنگ مذکور، اسطوره‌ای از صاحب نقش‌های استثنایی را که واقعیت‌ها را با تصویری قلب شده منعکس می‌سازد، گسترش می‌دهد. این دنیای تصنعی، که همراه با تماشای وضعیت زندگی و چگونگی فعالیت ستارگان سینما، شخصیتهای مشهور و حتی گانگسترها جلوه‌گر می‌شود، در زندگی گروه‌های وسیع مخاطبان و استفاده‌کنندگان ارتباطات جمعی، مانند یک داروی مسکن تاثیر می‌گذارد. در چنین شرایطی، به هر چیز غیرواقعی جنبه‌ی واقعی داده می‌شود و واقعیت، جز از طریق صافی منحرف کننده‌ی تخیل، امکان خودنمایی پیدا نمی‌کند (معتمدنژاد، ۱۳۸۵، ۱۲۵).
رسانه‌ها، از سویی با گسترش بنیان تجربه‌ی مشترک، انسجام اجتماعی را افزایش می‌دهند (سورین و تانکارد، ۱۳۹۰: ۴۵۲) و از سویی دیگر، به گونه‌ای عمل می‌کنند که مخاطبان از آن‌ها برای کسب تایید ارزش‌های شخصی، جذب الگوهای رفتاری، هم‌ذات پنداری با دیگران و پیدا کردن بینش راجع به خود استفاده می‌کنند (مک‌کوییل، ۱۳۸۲: ۱۳).
۲-۲ پیام و گفتمان
هر رسانه‌ای مبتنی است بر پیام و اساس هر پیامی، نشانه است. نشانه وسیله‌ای است جهت کسب دانش و ایجاد ارتباط و چیزی را که دال بر آن است به یاد می‌آورد (مورنو، ۱۳۸۶: ۴۸). به همین واسطه نیز گفته می‌شود که نشانه‌شناسی، روابط ساختاری درون یک نظام را که وظیفه‌ی تولید معنا را بر عهده دارند، بررسی می‌کند (هیوارد، ۱۳۸۶: ۳۴۹).
پس ادراک پیام مبتنی است بر ادراک نشانه‌ها. از دیدگاه پیرس سه گونه نشانه وجود دارد:
۱) نشانه‌ی شمایلی:
که مبتنی است بر شباهت نشانه‌ها با موضوع. ماکت ساختمان، نقشه و همچنین، دکور یک فیلم یا سریال جزو نشانه‌های شمایلی محسوب می‌گردند.
۲) نشانه‌های نمایه‌ای:
که مبتنی است بر گونه‌ای نسبت درونی و وجودی؛ شکلی از پیوستگی معنایی و گاه علت و معلولی میان موضوع و نشانه، مانند ساعت نشانه‌ی زمان، بخار نشانه‌ی گرمی و در فیلم یا سریال، نوع کنش زن و مرد که نشانگر مناسبات جنسیتی میان آنان است.
۳) نشانه‌نمادین:
که مبتنی بر قراردادهای نشانه‌شناسی است، مانند علایم راهنمایی، نت‌های موسیقی و در فیلم یا سریال، نوع پوشش زنان و مردان و …
زبان و کنش، در عرصه‌ی روزمره، آکنده از نمادهای جمعی هستند که استعداد هم اندیشی‌های جمعی را فراهم می‌آورند. از نقطه نظر گفتار – کنش که برگرفته از نظریه‌ی ویتگنشتاینی پیوند تنگاتنگ میان بازی‌های زبانی و شکل‌های عینی و ملموس زندگی است، زبان نیز یک رویداد است، به جای آن که صرفا بیان‌گر رویدادهای بیرون زبان باشد.
زبان، به مثابه یک رویداد، که از حد بازنمایی فراتر رفته است، در کانون کنش‌های اجتماعی قرار می‌گیرد. به اعتقاد آلتوسر، ایدئولوژی به منزله ساختار کلانی است که صور گوناگون کاربرد روزمره‌ی زبان را تعین می‌بخشد. ایدئولوژی – به عنوان یکی از مفاهیم همیشه حاضر و البته پنهان در کنش و زبان – نه تنها آگاهی کاذبی که ارتباط میان فرد و واقعیت عینی است را وارونه می‌کند، که در سطح ناخودآگاه جمعی جای می‌گیرد و وارونگی را در سطح ناخودآگاه جمعی بازسازی و بازتولید می‌نماید.
از همین نقطه است که از نشانه به عنوان یک پیام مستقل با کار ویژه‌ی خاص خود به گفتمان به عنوان یک کل ساخت‌یافته می‌رسیم. گفتمان جزو یا قطعه‌ی گسترش‌یافته‌ی متن است که واجد شکلی از سازمان درونی، یک پارچگی یا انسجام است. بافتی که پاره‌ا‌ی گفتارهای خاص در بستر آن به وقوع می‌پیوندد، گفتمان را تعریف می‌کند. این بافت‌ها یا زمینه‌های تولید متون، شاکله‌های درونی متون خاص تولید شده را تعیین خواهند کرد (میلز، ۱۳۸۲: ۱۷).
گفتمان در نزد فوکو عبارت است از تفاوت میان آنچه می‌توان در یک دوره‌ی معین به صورت درست گفت و آنچه در واقع گفته می‌شود (ابراهیمی و کاظمی، ۱۳۸۸: ۳۷). با این تعریف، فوکو توجه ما را به ظرفیت نظام زبان جلب می‌کند؛ نظامی که همه‌ی امکانات آن را نمی‌توان به کار گرفت. در حقیقت، بسیاری از امکانات نظام زبان، به خاطر دست و پاگیر بودن قواعد دستوری و عمل تاکتیکی‌شان، نادیده گرفته می‌شوند. بر اساس چنین درکی، نویسنده یا بازیگردر لحظه‌ی نوشتن و یا بازی کردن، میان قید و بندهای نظام زبان و امکانات ارتباطی نهفته در آن که در ذات نظام زبان است، در نوسان است (عضدانلو، ۱۳۸۰: ۵۲).
گفتمان همان چیزی است که میان این دو حوزه، یعنی قیدوبندهای زبان و امکانات ارتباطی نهفته در نظام زبان، رخ می‌دهد. به گفته‌‌ی فوکو، میدان عمل گفتمان در یک لحظه‌ی معین، قانون این تفاوت است و نشان‌دهنده‌ی کردارهای خاصی است که نه متعلق به نظمی است که در ساختمان زبان وجود دارد و نه متعلق به برداشت صوری از آن، بلکه آن چیزی است که هر دوی آنها را دربرمی‌گیرد.
فوکو توجه ما را به لحظه‌ای جلب می‌کند که گفتمان تولید می‌شود؛ لحظه‌ای که در آن، حامل گفتمان، از راه نظام زبان، هستی می‌یابد؛ هستی‌ای که مربوط به شرایط عینی است. به عبارت دیگر، گفتمان در زمان حال و در ارتباط با شرایط عینی مولد گفتمان تولید می‌شود. این مولد گفتمان است که از طریق نظام زبان و شرایط عینی‌ای که در آن زندگی می‌کند، هستی خود را نمایان می‌سازد.
رابطه‌ی اندیشه و واقع، در پرتو نگرش گفتمانی وجوهی تازه می‌یابد. در حالی که دیدگاه سنتی و اثباتی بر دوگانگی و تقابل ذهن و عین استوار بود. دیدگاه گفتمانی ساخت‌های دوگانه و تقابلی ذهن و عین را شالوده‌شکنی می‌کند و به دیدگاهی جدید درباره‌ی ارتباط میان اندیشه و واقع دست می‌یابد. نگرش گفتمانی این باور را تقویت می‌کند که جهان انسان و اجتماع، توده‌ای بی شکل و بی‌معناست که در قالب گفتمان‌های مسلط در هر عصر ودوره‌ای خاص، معنا یافته و شکل گرفته است و اندیشه‌ها نیز در چارچوب همین گفتمان‌ها تحقق می‌یابند.
نظریه‌ی گفتمان بر آن است تا چگونگی پیدایش، بسط و تحول اندیشه‌ها را به عنوان یک گفتمان که سازنده‌ی معانی و فعالیت‌های سیاسی است، درک و تبیین کند (ابراهیمی و کاظمی، ۱۳۸۸، ۳۸).
تحلیل انتقادی گفتمان، با شفاف و قابل رویت ساختن آن چه در گذشته ممکن بود نامریی و به ظاهر طبیعی جلوه کند، سعی دارد تا درهم‌تنیدگی کنش‌های گفتمان – زبانی را با ساخت‌های سیاسی – اجتماعی در سطح گسترده‌تر قدرت و حاکمیت به تصویر بکشد (آقا گل زاده، ۱۳۸۵، ۱۴۷).
تحلیل گفتمان انتقادی بر اساس دیدگاه سازنده‌گرایی اجتماعی شکل گرفته است. سازنده‌گرایی اجتماعی مبتنی بر این تفکر است که شیوه‌های صحبت کردن و عمل ما منعکس‌کننده‌ی جهان‌مان، هویت‌هایمان و روابط اجتماعی‌مان به صورت خنثی نیست، بلکه نقشی فعال در خلق و تغییر آن‌ها دارد. تحلیل گفتمان ساخت‌گرا و نقش‌گرا، اساساً در این چارچوب نمی‌گنجند، ولی تحلیل گفتمان انتقادی، به ویژه رویکرد فرکلاف، رویکرد فوکو، نظریه‌ی گفتمان لاکلاو و موفه، همگی ریشه در سازنده‌گرایی اجتماعی دارند. بر این اساس، بر خلاف کسانی که زبان را به عنوان عنصری منفعل، که تحت تاثیر جهان پیرامون خود است، می‌شناسند. این دیدگاه زبان را در خلق و تغییر هر آن چیزی که با آن