تحقیق درمورد ایدئولوژی، دگرگونی فرهنگی، اجتماعی و فرهنگی

می‌کنند و بر اساس آن، داوری می‌نمایند. این نظام‌ها، رفتار و دریافت فرد را در طول زندگی‌اش در مسیری خاص هدایت می‌کند. در همین مسیر است که فرد تصورات قالبی جنسیتی را می‌آموزد. در واقع، جریان فرهنگ‌پذیری یک پدیده‌ی فراگیر اجتماعی را به وجود می‌آورد که با تمامی سطوح واقعیت اجتماعی و فرهنگی در تماس قرار می‌گیرد.
فرهنگ‌پذیری به سه شکل رخ می‌دهد:
۱) فرهنگ‌پذیری خودانگیخته، طبیعی و آزاد: در این وضعیت، دگرگونی فرهنگی بر اساس منطق درونی خود عمل می‌کند.
۲)فرهنگ‌پذیری سازمان یافته: در این وضعیت، فرهنگ گروه تحت سلطه، به اجبار و مبتنی بر نظم فرهنگی، به نفع گروه سلطه‌گر تغییر می‌کند.
۳)فرهنگ‌پذیری برنامه‌ریزی شده و مهار شده: در این وضعیت، دگرگونی فرهنگی مبتنی بر نظم اجتماعی، به صورت منظم و درازمدت صورت می‌گیرد (پهلوان، ۱۳۸۲: ۱۲۲-۱۲۰).
می‌توان دید که بر اساس تقسیم بندی فوق، رسانه‌ها در فرایند فرهنگ‌پذیری و انتقال فرهنگی نقش به سزا دارند. از همین جاست که رسانه‌ها به عنوان کارگزاری اجتماعی مطرح می‌گردند.
کارگزاران فرهنگی کسانی هستند که فرهنگ را تسریع می‌بخشند و وارد زندگی می‌کنند. آنها مبلغان فرهنگی و گروه‌های خط مقدم اجرای سیاست فرهنگی هستند. وظیفه‌ی کارگزاران فرهنگی، ایجاد ارتباط میان افراد و گروه‌ها، از میان بردن نزاع‌ها و سازماندهی مشارکت عامه‌ی مردم در اقدامات و تصمیم‌گیری‌ها است.
اصل در فعالیت‌های کارگزاری این است که فرهنگ در دسترس قرار گیرد و این نیازمند اشاعه‌ی گسترده‌ی آن نیست، بلکه در گرو فراهم آوردن مخاطبان بسیار با چشم‌های بینا و گوش‌های شنوا است. رسانه‌ها امکان تحقق این اصل را دارند. بنابراین، باید آنها را موفقترین کارگزاران فرهنگی عصر حاضر بدانیم. هم اکنون رسانه‌ها بخشی از این وظایف را خواسته یا ناخواسته برعهده گرفته، به انجام می‌رسانند. (باهنر، ۱۳۸۵: ۱۶ – ۱۵)
رسانه‌ها به داخل اکثر خانه‌ها رخنه کرده‌اند و بنابراین، می‌توانند بر چگونگی شکل، فرم و محتوای فرهنگی خانواده‌ها اثر بگذارند و به تبع آن، فرزندان، یعنی نسل‌های آینده را نیز متاثر نمایند. بدین‌گونه، رسانه‌ها می‌توانند فضای خصوصی خانواده‌ها را با فضای عمومی جامعه یکسان و یکنواخت نمایند (منادی، ۱۳۸۷: ۱۰۷).
در این میان، تلویزیون نقش و جایگاهی خاص و ویژه دارد. تلویزیون خود یک تجربه‌ی فرهنگی و اجتماعی است. تلویزیون تولید‌کننده و بازتولید‌کننده‌ی ضمنی شعور اجتماعی و فرهنگی خاص است. بیننده‌ها با آن‌چه بر صفحه‌ی تلویزیون ظاهر می‌شود، تماس برقرار می‌کنند و آن را مورد تفسیر قرار می‌دهند و از این طریق، برنامه‌های تلویزیونی با دنیای اجتماعی مخاطبان مشارکت می‌کنند، در طیف وسیعی از گفتمان‌ها حضور می‌یابند، در معرض تاویل‌های پیاپی قرار می‌گیرند و در کنار آن، عناصر حاضر در محصولات آن در دیگر انواع گفتمان‌ها و از طریق دیگر رسانه‌ها نیز انتشار می‌یابند (دالگرن، ۱۳۸۵: ۳۷).
جان فیسک در « فرهنگ تلویزیون » سه سطح از رمزگان‌ها را از یکدیگر تفکیک می‌نماید.
۱) واقعیت: رمزهای اجتماعی، شامل ظاهر، لباس، چهره‌پردازی، محیط رفتار، گفتار، حرکات سر و دست، صدا و غیره برای مخاطب رمزگذاری می‌شود.
۲) بازنمایی: رمزهای فنی، شامل دوربین، نورپردازی، تدوین، موسیقی و صدابرداری بر رمزهای اجتماعی اعمال می‌شوند
۳)رمزهای ایدئولوژیک، مانند فردگرایی، پدرسالاری، نژاد، طبقه اجتماعی، مادی‌گرایی، سرمایه‌داری و غیره به رویدادی که از تلویزیون پخش می‌شود، اعمال می‌گردند تا برنامه‌های تلویزیونی واجد انسجام و مقبولیت اجتماعی گردند (فیسک، ۱۳۸۰: ۱۲۵).
واقعیت همواره به لحاظ فرهنگی رمزگذاری شده است. فیسک، رمز را نظامی از نشانه‌های قانونمند می‌داند که همه‌ی آحاد یک فرهنگ به قوانین و عرف‌های آن پایبندند. این نظام مفاهیمی را در فرهنگ به وجود می‌آورد و اشاعه می‌دهد که موجب حفظ آن فرهنگ گردد (همان: ۱۲۷). واقعیت، هنگامی که رمزگذاری می‌شود، رمزهای فنی و عرف‌های بازنمایی تلویزیون بر آن تاثیر می‌گذارند. این کار با این هدف انجام می‌پذیرد که برنامه‌ی تلویزیون به لحاظ فنی قابل پخش باشد و همچنین، واجد متن فرهنگی مناسبی برای بینندگان باشد.
نباید از یاد برد که ایدئولوژی به یمن مجموعه‌ی همین قبیل رمزگذاری‌های به ظاهر بی‌اهمیت است که می‌تواند تا بیشترین حد ممکن تاثیرگذار باشد (همان: ۱۳۴)
تلویزیون یکی از ابزارهای هژمونیک یا دستگاه‌های ایدئولوژیک دولت است که برنامه‌هایی آکنده از معناها، ارزش‌ها و ایده‌هایی خاص پخش می‌کند. برنامه‌های این دستگاه ایدئولوژیک، به رغم آن‌که به لحاظ رمزگذاری فروبسته، قطعی و متعین نیستند، لیکن دارای خوانش مرجح هستند، یعنی در هر یک از این برنامه‌ها برخی ایده‌ها و رمزگان‌ها بر برخی دیگر ارجحیت یافته‌اند. بلوک قدرت برای بازتولید هژمونی خود نوع خاصی از عرف عام را در جامعه ترویج و تثبیت می‌کند و مخاطبان را فرامی‌خواند تا با قرار گرفتن در موقعیت‌هایی که خود او به آنها پیشنهاد کرده، دست به تفسیر و رمزگشایی برنامه‌ی مورد نظر بزنند. اما مخاطبان لزوما این موقعیت‌های پیشنهای را قبول نمی‌کنند، بلکه به سبب قرار داشتن در موقعیت‌هایی دیگر و دسترسی به گفتمان‌هایی دیگر، می‌توانند در تفسیر و رمزگشایی برنامه‌ها فعال باشند؛ گرچه خوانش به میانجی گفتمان‌ها – که خود محصول اجتماع‌اند – و نیز در محدوده‌ی چارچوب‌هایی که متن تحمیل می‌کند، انجام می‌پذیرد (آزاد ارمکی و محمدی، ۱۳۸۵: ۷۷).
تلویزیون نمونه‌ی برجسته‌ای از بت‌پرستی است. تلویزیون، خودکامگی بی‌روح پدیدار تماشاگران را کور می‌سازد. تماشاگر تلویزیونی یک بت چشم‌چران است. کسی است که با در دسترس‌ترین وسیله خود را می‌انبارد، بدون آن که خود را در نگاه دیگری قرار دهد. ایده‌ی چشم‌چران مطابق با ایده‌ی سنتی تماشاگر، برتری جویی است.
تصویر اساسا بت‌پرستانه‌ی تلویزیون از چشم‌چران فرمان می‌برد و چیزی جز تصاویر خودفروشانه تولید نمی‌کند. چشم‌چران تنها آن چه را که مشتاق نگریستن آن است، می‌بیند. از این رو، غریزه‌ی جنسی چشم چران در لذت تماشای صفحه‌ی تلویزیون ارضا می‌شود.
چشم‌چران، بت‌ها و تنها آن چه را که می‌خواهد ببیند، می‌بیند. از این جهت، او با منظره‌ای که دیده می‌شود در آویخته نیست. چشم‌چران تجسم ذهن ساده‌سنج و مشاهده‌گر یک پرنده است. دیدن بیننده‌ی تلویزیون دیدنی جدا از جهان زیست است؛ دیدنی خالی از نظرگاه و لذا، دیدنی تجسد نیافته است. صفحه‌ی تلویزیون، در مقام تولید‌کننده تصاویر، یک ضد جهان می‌سازد.
تلویزیون تنها اشتیاقی کور را باز می‌نماید و در نهایت، استحاله‌دهنده‌ی جهان به یک منظر تماشایی است. ساده‌اندیشی محض است که فکر کنیم تلویزیون آنچه را که از ما دور است در دسترس ما قرار می‌دهد. تلویزیون هرگز نمی‌تواند فاصله‌ی میان اتاق نشیمن و منظره‌ی جهانی را که به صحنه می‌آورد، از میان بردارد، بلکه صرفا به پدید آوردن کالبدهای عظیم بت می‌پردازد و چشم نگرنده را کور می‌سازد.
تلویزیون، به مثابه یک رسانه‌ی سرد بصری، از دیدن در قالب از دور دیده شدن، متعالی بودن و تبلور امر ناممکن بودن، پرده برمی‌دارد. این ویژگی در خصوص کنش نگریستن به این معنا است که ما فقط آن چیزی را می‌نگریم که به آن ایمان می‌آوریم. تلویزیون، به عنوان یک رسانه‌ی بصری، از ما می‌خواهد تا چیزی را که با چشمان خود ندیده‌ایم، باور کنیم. از این رو، تمایز به ظاهر روشن میان ایمان و نگریستن را محو می‌سازد.
وقت‌گذاری جلوی پرده‌های کوچک با بزرگ تلویزیون و سینما، مراحل اولیه‌ی روان را تحریک می‌کند و از کودک، بالغ نورسی می‌سازد که نیروهای ناخودآگاهش کمتر به وسیله‌ی عقل تنظیم می‌شود و در انسان نوعی ذهنیت کهنه را بیدار می‌کند. تاثیرات آن بر وجدان غالب می‌آید و رفتارهای انسانی بیش از پیش توسط پیام‌های پخش شده رقم زده می‌شوند و یک شکل می‌گردند. به این ترتیب، تلویزیون که موجی از پیامهای تصویری خود را در خانه‌ها فرو می‌ریزد، بینندگان خود را که قسمت اساسی اوقات فراغت خویش را مختص آن کرده‌اند، غرق در آبشاری از کلام و موسیقی و تصویر می‌کند.
دکتر گلین معتقد است که تلویزیون انسان بالغ را به مرحله‌ی دهانی۱۰ می‌کشاند؛ شبیه کودکی که از مادرش تغذیه می‌شود و حریصانه آن چه را که به او می‌دهند، بدون کوچک‌ترین تلاش ارادی جذب می‌کند. تلویزیون تماشاگر را به زمینه‌ی انفعالی و حتی نوعی جنون فکر می‌کشاند.
از طرف دیگر، تلویزیون روند شخصیت افکنی و هویت‌جویی را تسهیل می‌کند. همچنین، تلویزیون به روندهای شخصیت‌افکنی و هویت‌جویی قدرتی خاص می‌بخشد و « من » فردی را در سطحی جمعی و توده‌ای موقتا زایل می‌سازد.
خصلت تلویزیون واقعیت نمایی آن است، یعنی تلویزیون همیشه توهم واقعیت را به دنبال دارد و اصل در جنبه مستند آن است. تماشاگر تلویزیون هر چه بیشتر متمایل به ترک خویشتن و ورود به روندهای هویت‌جویی و شخصیت‌افکنی است و پیام‌های تلویزیونی را در لحظات فراغت و آسایش خود دریافت می‌دارد (بای، ۱۳۸۵، ۱۷۹- ۱۳۱).
۲-۹ فیلم‌های تلویزیونی و بازنمایی، بازتولید و برساخت گفتمان جنسیتی
فیلم و سریال، رسانه‌ای معنی‌رسانند که از قدرت معنارسانی مضاعفی برخوردارند، زیرا از یک سو در مقام هنری که واقعیت را تجلی می‌بخشد، به دلالت صریح می‌پردازند و از سویی دیگر، در مقام هنر محض، حایز دلالت تلویحی‌اند (نیکولز، ۱۳۸۵: ۱۰۶).
فمینیست‌ها با تحلیل جنبه‌های فرهنگی کوشیده‌اند مناسباتی را تشخیص دهند که از طریق آنها ارزش‌ها و هنجارهای مردسالارانه در جامعه بازتولید شده، تداوم می‌یابد. در این میان، رسانه‌های جمعی به عنوان یکی از مهم‌ترین منابع تولید فرهنگ در جوامع مدرن، همواره مورد نقد و تحلیل فمینیستی قرار گرفته‌اند.
برنامه‌های تلویزیونی، خواه آشکار و خوان نهان، مملو از گفتمان‌های جنسیتی هستند. این‌که ما به عنوان زن یا مرد کیستیم و چگونه باید در فضاهای مختلف رفتار کنیم، بخشی از فرهنگ جنسیتی‌ای است که توسط نهادهایی چون رسانه بازتولید می‌شود. در عصر فراواقعیت که تمایز میان امر واقع و مجاز مخدوش گشته است، بازنمایی‌های جنسیتی در سریال‌های تلویزیونی اهمیت افزون‌تری یافته‌اند.
دلالت‌های ضمنی و صریح جنسیتی این سریال‌ها برای تاثیرگذاری نیازی به شناخته شدن در سطح خودآگاه ندارند. برنامه‌های تلویزیونی، بدین ترتیب، نقشی مهم در بازآفرینی تصورات جنسیتی جامعه ما دارند. آنها بیان‌کننده‌ی تصورات فرهنگی از نقش‌های مناسب زنان و مردان و هویت‌های جنسی و جنسیتی هستند (صادقی و کریمی، ۱۳۸۴: ۵۹).
بررسی‌های ده سال اخیر نشان داده است که تصویر زن و مرد در تلویزیون به شدت کلیشه‌ای است. مردان بیشتر با اعتماد به نفس، خشن و ستیزه‌جو هستند، حال آن که زنان ضعیف و وابسته‌اند و ظاهری جذاب دارند. زنان فقط در ۱۴ درصد از برنامه‌های سرشب نقش اول را بازی می‌کنند. در آن صورت هم اغلب کمتر از سی سال دارند و نقش‌شان محدود است: مادر، زن خانه‌دار، پرستار و منشی. زنان را به‌ندرت در تلاش برای تلفیق ازدواج و شغل و حرفه‌ی خود می‌بینیم (گرت، ۱۳۸۰، ۴۸).
مقاله‌ی استوارت هال با عنوان « رمزگذاری / رمزگشایی گفتمان تلویزیون » نخستین و عمده‌ترین تحلیل تلویزیون بر مبنای آموزه‌های گرامشی و تا حدودی آلتوسر بود. پرسش اصلی هال در این مقاله این است که تلویزیون تا چه حد می‌تواند سوژه را شکل دهد. سوژه‌ها تا چه اندازه قادرند در برابر معناها و ارزش‌ها و رمزهایی که برنامه‌های تلویزیون به آنها القا می‌کنند، مقاومت ورزند. او برای پاسخ به این پرسش، سه جایگاه فرضی برای مخاطبان متصور می‌شود:
۱)جایگاه مسلط – هژمونیک:
زمانی که جایگاه

تحقیق درمورد رسانه‌های جمعی، ایدئولوژی، نیروهای اجتماعی

در پی اطلاعاتی هستند که این ادراک را مورد تایید و تقویت قرار دهند. زن‌ها و مردها هم به مثابه گروه‌های اجتماعی در ارتباط با یکدیگر تعریف می‌شوند (ایروانی ۱۳۸۳، ۶۲) و بدین ترتیب بحث از کلیشه‌های جنسیتی جایگاهی ویژه را به خود اختصاص می‌دهد، زیرا بزرگترین گروه‌بندی‌ای که می‌توان در جامعه انجام داد، تقسیم افراد جامعه به گروه‌های زنان و مردان است.
کلیشه‌های جنسیتی، تصویر ذهنی یکنواخت و قالب‌بندی شده‌ای از رفتارهای خاص مربوط به زنان و مردان را، بدون آن‌که مورد بررسی و آزمون قرار گرفته باشند، ارایه می‌دهند. بر اساس کلیشه‌های جنسیتی، زنان و مردان در جامعه دارای ویژگی‌های خاص، رفتار خاص و حالات روانی خاص هستند و در نهایت، قابلیت انجام وظایف و کارهایی را دارند که به صورت معمول با یکدیگر متفاوتند. کلیشه‌سازی از طرفی خصوصیات و توانایی‌هایی را به زنان اختصاص می‌دهد که در مردان از آنها نشانه‌ای نیست و از طرف دیگر، توانایی‌ها و خصوصیاتی را به مردان نسبت می‌دهد که زنان از آن بی‌بهره هستند (اعزازی، ۱۳۸۰: ۴۵) تشکیل کلیشه‌های جنسیتی، بازتاب طبیعی کاربرد طرح‌واره‌های جنسیتی است.
کلیشه‌های جنسیتی را در چهار دسته‌ی کلی می‌توان جای داد:
۱) نقش‌های مختلف در درون خانواده: مادر، نقش خدمت‌رسان خانوادگی و وابسته به همسر را بر عهده دارد و پدر، نقش نان‌آور و تکیه گاه را.
۲) خصوصیات شخصیتی: پسران و مردان آفریننده، تصمیم‌گیر و اهل عمل هستند (فعال) و دختران وابسته و نظاره‌گر (منفعل).
۳)نقش‌های اجتماعی و سیاسی: زنان، اگر هم در سطوح اجتماعی فعال باشند، در سطوح کوچک و محلی فعالند، اما مردان از مسوولیت برخوردارند و یا رهبر سیاسی هستند.
۴) نقش حرفه‌ای: مشاغل به دو بخش زنانه و مردانه تقسیم شده‌اند. زنان منشی یا پرستارند و مردان کارفرما یا پزشک (میشل ۱۳۷۶، ۴۶- ۳۳).
این کلیشه‌ها، از طریق سیستم غالب در فرهنگ، استعارات، کنایه‌ها، داستان‌های اساطیری و امروزه، فیلم و سریال، به افراد جامعه القا می‌شوند (Meyers, 2002: 24). معمولا زنان و مردان برای جلوگیری از طرد جامعه در چارچوب هنجارهای اجتماعی مبتنی بر کلیشه‌های جنسیتی خود رفتار می‌کنند و شیوه‌ی بیان احساسات، حالات روانی و حتی علایق خود را در این چارچوب قرار می‌دهند (اعزازی ۱۳۸۰: ۴۶).
برخی عوامل ویژه‌ی ساختار و نیازهای درون سازمانی رسانه‌ها سبب شده تا رسانه‌های گروهی در فرایند اجتماعی کردن نقش محافظه کارانه‌ی ویژه‌ای داشته، موجب تقویت ارزش‌ها و باورهای سنتی گردند. این عوامل عبارتند از:
۱) ترکیب جنسی نیروی کار در رسانه‌ها، تقریبا در تمام کشورها، اکثرا از مردان تشکیل شده است و این اکثریت در حیطه‌های پرنفوذ مدیریت و تولید بیشتر است.
۲) اتکای بسیاری از سازمان‌های رسانه‌ای به حمایت تجاری (جلب مخاطب بیشتر) که این امر باعث می‌شود آنها به مفاهیم و تصاویر شناخته شده بپردازند.
۳)معمولا انتظار می‌رود رسانه های گروهی اعم از برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی، تاثیری سریع و روشن داشته، به سرعت و به آسانی توسط مخاطبان جذب شوند. در محصولات این رسانه‌ها، به وفور از شخصیت‌پردازی ساده، قابل تشخیص و یکدست استفاده می‌شود.
بدین دلیل، برخی مفسران بر این باورند که رسانه‌ها نوعی واقعیت اجتماعی را نشان می‌دهند که از محافظه‌کارترین نیروهای اجتماعی تغذیه کرده، گرایش‌های تازه را تا زمانی که تثبیت نشده‌اند، نادیده می‌گیرند و از همین رو، عمدتا تقویت‌کننده‌ی فرهنگ‌اند، نه تغییر‌دهنده‌ی آن. این امر موجب ارایه‌ی شخصیت‌های استاندارد شده یا کلیشه‌ای است که در بسیاری از محصولات رسانه‌ها، زنان و مردان با استفاده از آنها توصیف می‌شوند (گالاگر، ۱۳۸۰: ۱۴۵ – ۱۴۳).
تفاوت نقشی که در رسانه‌ها بین تصویر زن و مرد ارایه می‌شود، تفاوت برخاسته از تفکرات قالبی جامعه است. از رسانه‌ها نمی‌توان انتظاری جز تایید و همراهی با هنجارهای جامعه را داشت. بنابراین، زنان و مردان در رسانه در نقش‌های قالبی خود نشان داده می‌شوند و رسانه به صورتی بالقوه در تقابل با اصلاحات در تفکرات قالبی عمل می‌کند (صادقی و کریمی، ۱۳۸۴: ۶۶).
مطالعات تاکمن نشان داده است که زنان به طور نمادین از رسانه غایبند و در واقع حاشیه‌ای شده‌اند. زنان به صورت « متفاوت از » نشان داده نمی‌شوند، بلکه نمایش آنها به صورت « کمتر از » مردان است. (Newbold & others, 2002: 269)
رسانه‌ها ارزش‌های اجتماعی مسلط جامعه را بازتاب می‌دهند و به طور نمادین، زنان را خوار و خفیف می‌سازند؛ چرا که یا آنان را اصلا نشان نمی‌دهند و یا زنان را در نقش‌های کلیشه‌ای به تصویر می‌کشند. الگوهایی که رسانه‌ها ارایه می‌کنند، الگوهای محدود کننده هستند (ون زونن، ۱۳۸۲: ۱۷۲)
البته باید پا را فراتر از مدل رسانه‌ای تک جهتی و تقلیل‌گرایانه گذاشت و رابطه‌ی بین مردم و رسانه را رابطه‌ای علت و معلولی و مستقیم و یک جانبه ندانست. این تنها رسانه‌ها نیستند که ماهیت زنان را تعیین می‌کنند، بلکه زنان در خارج از چارچوب رسانه‌ها نیز ساخته می‌شوند و این کم اهمیت بودن نقش آنها در فرهنگ، به طور عام و در رسانه، به طور خاص است که به موقعیت فروتر آنها در جامعه می‌انجامد (استریناتی، ۱۳۸۰: ۲۶۲). در واقع باید به تاثیر و تاثر متقابل رسانه و سایر عوامل دست‌اندرکار در بازتولید فرهنگی اشاره نمود. رسانه هم خود در تغییر ارزش‌ها موثر است و هم خود را با ارزش‌های اشاعه یافته در سطح جامعه تطبیق می‌دهد (رفیع پور ۱۳۷۸: ۷۲).
۲-۷ زنان، دیگری رسانه‌ها: نظام هویت‌بخشی زنان در رسانه‌ها
در فرهنگ عامه و رسانه‌های جمعی، معمولا زنان به عنوان ابژه‌ها یا موجوداتی ابزاری و حاشیه‌ای بازنمایی می‌شوند. همچنین، در فرهنگ توده‌ای، زنان به عنوان مخاطبین، شنوندگان و بینندگان فرآورده‌های فرهنگی نادیده گرفته می‌شوند. بدین سان، زنان هم در رسانه‌های فرهنگی و هم در فرهنگ توده‌ای به عنوان مقوله‌ای اجتماعی نادیده گرفته و به حاشیه رانده شده‌اند. یکی از نقدهای عمده نسبت به فرهنگ رسانه‌ای و توده‌ای، غیاب گفتمانی زنان در تولیدات فرهنگی است. استدلال کلی در نقد رسانه‌های جمعی را می‌توان در اندیشه‌ی فنای نمادین زنان خلاصه کرد. سازندگان فرهنگ توده‌ای، علایق و نقش زنان در تولید فرهنگی را نادیده گرفته‌اند و زن را از عرصه‌ی فرهنگ غایب شمرده یا صرفا به بازنمایی وی به عنوان موجودی تابع در نقش‌های جنسی پرداخته‌اند (بشیریه، ۳۷۹: ۱۱۴).
تصویر فرهنگی زنان در رسانه‌های جمعی در جهت حمایت و تداوم تقسیم کار جنسیتی و تقویت مفاهیم پذیرفته شده درباره‌ی زنانگی و مردانگی به کار می‌رود. رسانه‌ها با فنای نمادین زنان به ما می‌گویند که زنان باید در نقش همسر، مادر، کدبانو و غیره ظاهر شوند و در یک جامعه پدرسالار، سرنوشتشان به جز این نیست. بازتولید فرهنگی، نحوه‌ی ایفای این نقش‌ها را به زنان می‌آموزد و سعی می‌کند این امر را در نظر زنان طبیعی جلوه دهد (استریناتی، ۱۳۸۰: ۲۴۳).
چنین تصویری از زنان در رسانه‌های جمعی، دارای وجهه‌ای ایدئولوژیک برای تداوم مناسبات مردسالارانه است. تاکمن فنای نمادین زنان در رسانه‌های جمعی را در ارتباط با فرضیه‌ی بازتاب می‌داند. بر اساس این فرضیه، رسانه‌های جمعی ارزش‌های حاکم در یک جامعه را منعکس می‌کنند. این ارزش‌ها، نه به اجتماع واقعی، بلکه به بازتولید نمادین اجتماع، یعنی به نحوی که میل دارد خود را ببیند، مربوط هستند. تاکمن معتقد است که اگر موضوعی به این صورت متجلی نشود، فنای نمادین صورت می‌گیرد، یعنی محکوم شدن و ناچیز به حساب آمدن یا عدم حضور (همان: ۲۴۳).
این فرایند کلی به معنای این است که مردان و زنان در رسانه‌های جمعی به صورتی بازنمایی شده‌اند که با نقش‌های کلیشه‌ای فرهنگی که در جهت بازسازی نقش‌های جنسیتی سنتی به کار می‌روند، سازگاری دارد. معمولا مردان به صورت انسان‌هایی مسلط، فعال، مهاجم و مقتدر به تصویر کشیده می‌شوند و نقش‌های متنوع و مهمی را که موفقیت در آنها مستلزم مهارت حرفه‌ای، کفایت، منطق و قدرت است، ایفا می‌کنند. در مقابل، زنان معمولا تابع، منفعل، تسلیم و کم‌اهمیت هستند و در مشاغل فرعی و کسل‌کننده‌ای که جنسیت‌، عواطف‌ و عدم پیچیدگی‌شان به آنها تحمیل کرده است، ظاهر می‌شوند. رسانه‌ها با نشان دادن مردان و زنان به این صورت، بر ماهیت نقش‌های جنسی و عدم برابری جنسی صحه می‌گذارند (همان: ۲۴۶).
بدین گونه، رسانه‌های جمعی نقش بازنمایی کلیشه‌ها با تصورات قالبی جنسیتی را به عهده می‌گیرند. یکی از نکات درباره‌ی صفات یا خصیصه‌های مربوط به کلیشه‌ها یا تصورات قالبی این است که برای صفاتی که به مردان منسوب می‌شود، بیش از صفاتی که به زنان نسبت می‌دهند، اهمیت قایل می‌شوند. قدرت، استقلال، تمایل به خطرپذیری در برابر ضعف، زودباوری و تاثیرپذیری، غالبا مثبت تلقی می‌شوند. این تفاوت در ارزش‌هایی که با صفات مردانه و زنانه تداعی شده است، ممکن است تا حد زیادی به نوعی برچسب مربوط باشد که به برخی خصوصیات زده می‌شود. شیوه‌ی اطلاق معانی روان‌شناختی به برخی از رفتارهای خاص تا حدی تعیین می‌کند که این رفتارها تا چه حد مثبت یا منفی پنداشته می‌شوند. (کولومبورگ ۱۳۷۸، ۲۹-۲۸).
فمینیست‌ها عموما معتقدند که رسانه‌ها یکی از عوامل تداوم و زنده نگه داشتن تصاویر قالبی از زنان در اذهان عمومی هستند. شکل نمایش زنان در رسانه‌ها باعث بروز توقعات خاصی نسبت به آنان می‌شود که بسیار محدود کننده‌‌اند. برای مثال، این‌که جای زنان در خانه است، زیردست مردانند و بیشتر از مردهای خشن خوششان می‌آید، اسطوره‌هایی‌اند که رسانه‌ها برای مردم جا انداخته‌اند. فمینیست‌ها، بر آن بودند که فیلم یکی از بخش‌های رسانه‌های گروهی است که در آینده به آوردگاه جنبش زنان تبدیل خواهد شد. آنان معتقدند که از فیلم می‌توان به مثابه ابزاری ایدئولوژیک بهره گرفت، ابزاری که علیه تصاویر قالبی زنان در رسانه‌های مرد محور واکنش نشان خواهد داد و اگاهی آنان را نسبت به موقعیت کمترشان در جامعه‌ی پدرسالاری که زنان در آن نقش زیردست را دارند، افزایش خواهد داد. اما، بنابر شهادت تاریخ سینما، زنان معمولا در فیلم ها نقش‌های دوم را داشته اند تا نقش‌های کلیدی و سرنوشت ساز (نلمز ۱۳۷۷، ۸۲-۸۱).
در سینما معمولا زن به مثابه طفیلی بینشی مردانه به نمایش درمی‌آید. علی رغم تاکید بسیاری که صنعت فیلم بر زن به مثابه عنصری نمایشی گذاشته می‌شود، زن در مقام زن از آن غایب است. در مقاله‌ی لذت بصری و سیمای روایتی اثر لورا مالوی بر اهمیت دیدگاه پدرسالارانه‌ی موجود در سینما تاکید شده است و این‌طور آمده است که حظ بصر یا تماشاگری جنسی۹ لذتی مردانه است و نگاه سینما به مردان دوخته شده است (همان:۲۹۲).
۲-۸ تلویزیون به عنوان رسانه‌ای اجتماعی، کارگزاری فرهنگی
فرهنگ، دیدگاه مشترک اعضای یک جامعه و رویکرد و شیوه‌ی برخورد آن‌ها برای درک واقعیت است و زمینه‌ای است که در آن، تجربه مشاهده و تفسیر می‌گردد (شارون، ۱۳۷۹: ۱۳۸). فرهنگ، بنیانی است مبین تمامی باورها، رفتارها، واکنش‌ها، ارزش‌ها و مقاصدی که شیوه‌ی زندگی اعضای یک جامعه را مشخص می‌کند (فربد، ۱۳۷۹: ۲۶۵). تمامی تعاریف فرهنگ به دو نکته‌ی اساسی در این زمینه اشاره دارند:
۱) عناصر فرهنگ که به صورت عادات اجتماعی و یا روش زندگی در یک جامعه ظاهر می‌گردند.
۲) اثر انگیزاننده و هنجاری این عناصر بر رفتار فرد
انسان‌ها بر پایه‌ی یادگیری فرهنگی مفاهیمی را می‌آفرینند، به یاد می‌آورند و به کار می‌برند. آن‌ها نظام‌های خاصی از معانی نمادین را جذب می‌کنند و به کار می‌برند و سازوکار نظارتی‌ای متشکل از برنامه‌ها، دستورالعمل‌ها و قواعد را بر رفتار مسلط

تحقیق درمورد تقسیم کار، تقسیم کار جنسیتی، روابط قدرت

در خانواده تعلیم می‌گیرد تا در جهت برعهده گرفتن یک نقش خانگی و حمایتگرانه حرکت کند و پسر نیز به سوی تصدی یک نقش رقابتی‌تر سوق داده می‌شود. همه‌ی گستره‌ی وظایف خانگی به عنوان وظایفی نامناسب برای مردان تعریف می‌گردد و همه‌ی گستره‌ی مشاغل بیرون از خانه، برای زنان نامناسب معنا می‌شود. بدین ترتیب، جداسازی فضایی و تقسیم کار جنسی به وجود می‌آید.
چنین پس زمینه‌ای موجب شده است تا به طور سنتی، زنان در بیرون از خانه به کارهایی جذب شوند که خاطرات نهادینه شده‌ی خانواده را در آنها تقویت می‌کند؛ مشاغلی در صنعت پوشاک، کار خانگی، نظافتگری، تجاری و خدمات‌دهی شخصی، همچون معلمی، هتلداری، پرستاری و آشپزی. تفاوت‌ها و نابرابری‌های جنسیتی هر روزه در سطح کنش متقابل اجتماعی برساخته و بازتولید می‌شوند (سلطانی گرفرامرزی، ۱۳۸۵: ۳۳- ۶۲).
جنسیت موجب شکل‌گیری گونه‌ای خاص از روابط اجتماعی میان زنان و مردان می‌گردد که از آن با عنوان مناسبات جنسیتی نام می‌بریم.
مناسبات جنسیتی روابطی است که بر محور جنسیت و تفاوت‌های جنسیتی کنشگران شکل می‌گیرد. این روابط به نوعی شکلی از کنش متقابل میان دو جنس را نیز با خود دارد.
مناسبات جنسیتی معمولا در سه سطح شکل می‌گیرند:
۱) سطح فردی
مناسباتی که بر مبنای تفاوت‌های فردی غیربیولوژیک میان دو جنس صورت می‌گیرد. در این سطح، تفاوت‌های جنسیتی شامل ابعاد مختلف شخصیت فردی کنشگران مرد و زن می‌شود (رحمتی و سلطانی، ۱۳۸۳، ۱۵).
۲) سطح ساختاری
مناسبات جنسیتی در این سطح شامل روابطی است که در سطح ساختاری و نهادی میان کنشگران زن و مرد شکل می‌گیرد. این سطح شامل ابعاد زیر می‌شود:
الف) بعد تقسیم کار جنسیتی:
این اصطلاح به نقش‌های جنسیتی ویژه برای مردان نان‌آور و زنان خانه‌دار باز می‌گردد. این امر عملا دو حوزه یا قلمرو اجتماعی را از هم جدا می‌کند که شامل قلمرو عمومی کار و سیاست و قلمرو خصوصی خانه می‌شود. زنان اختصاصا به جهان خصوصی خانه و مردان اختصاصا به جهان عمومی کار و سیاست پیوند داده شده‌اند.
شاخص چنین امری در گستره‌ی مناسبات دو جنس، تفاوت در نوع کارها و وظایفی است که معمولا توسط زنان و مردان انجام می‌شود، بدین صورت که به طور سنتی زنان به خانه‌داری و تربیت فرزند می‌پردازند و مردان به عنوان سرپرست و نان‌آور خانواده کارهایی انجام می‌دهند که مرتبط با شغل آنها در بیرون از خانه تصور می‌شود. بنابراین، موقعیت شغلی زنان و مردان نیز در دایره‌ی تقسیم کار جنسیتی قرار می‌گیرد. تقسیم کار جنسیتی در مناسبات پدرسالارانه اساسا مبتنی بر کار خانگی برای زنان و کار بیرون از خانه برای مردان است.
ب) بعد قدرت:
به توانایی هر کدام از دو جنس برای رسیدن به خواسته‌ها و اهداف خود مربوط می‌شود. شاخص‌های این توانایی در روابط دو جنس، شامل قدرت تصمیم‌گیری و قدرت ستیزه کردن با دیگری می‌شود. قدرت تصمیم‌گیری شامل توانایی تصمیم‌گیری در امور مهم زندگی، مثل امور شغلی، خانوادگی، تحصیلی، ازدواج و … است. به طور کلی، هر هدف و خواسته‌ای که فرد در زندگی دارد. قدرت ستیزه‌گری عبارت از توانایی فرد برای اعمال خشونت و یا مقابله با آن در جریان ستیزه با دیگری است. این شاخص شامل طیفی از رفتارهای فردی، همچون سکوت و اطاعت، مقاومت و اعمال خشونت و سرپیچی در جریان ستیزه با دیگری می‌شود. منظور از سلطه در اینجا توانایی اعمال قدرت بر دیگری و وادار کردن او به انجام برخی کارها است. این حکمرانی و سلطه ممکن است از طریق پذیرش اجباری یا غیراجباری طرف مقابل اعمال شود. در روابط دو جنس، شیوه‌های اعمال اقتدار می‌تواند به شکل خواهش کردن، دستور دادن و تحمیل باشد.
خواهش، دستور و تحمیل در اینجا به عنوان شیوه‌های فردی رسیدن به اهداف و خواسته‌ها از طریق امتیازگیری از دیگران تعریف می‌شود. در بررسی مناسبات جنسیتی، این اشکال به عنوان شیوه‌هایی درک می‌گردند که توسط یک جنس برای امتیازگیری از جنس دیگر در جهت رسیدن به خواسته‌ها و اهداف شخصی به کار می‌رود (همان: ۱۷ – ۱۶).
از سوی دیگر، نوع خشونت به کار رفته توسط زنان و مردان نیز شاخصی برای وضعیت مناسبات جنسیتی است. خشونت را می‌توان از نظر مفهومی به عنوان کنشی که از جانب فرد یا افرادی و از روی اراده و آگاهی، به منظور آسیب رساندن فیزیکی یا روحی – روانی به دیگری یا دیگران انجام می‌پذیرد، در نظر گرفت (رحمتی ۱۳۸۱، ۱۲۹).
خشونت منجر به آسیب می‌تواند در سه سطح زبانی، فیزیکی و نمادین اتفاق افتد. شدت خشونت، بر حسب آسیب فیزیکی یا روانی به طرف مقابل، می‌تواند بر حسب گونه‌های ملایم، نسبی و شدید طبقه‌بندی شود (رحمتی و سلطانی، ۱۳۸۳، ۱۸).
۳) سطح نمادین
مناسبات جنسیتی نمادین به کنش‌ها و موضوعاتی که به شکل نمادین تصورات قالبی مربوط به زنانگی و مردانگی را بازنمایی می‌کنند، گفته می‌شود. مردانگی و زنانگی به شیوه‌های متمایز عمل و احساس نزد مردان و زنان مربوط می‌شوند. به طور دقیق، ویژگی‌هایی که تفاوت‌ها را از طریق تداعی انفعال، وابستگی و ضعف برای زنان و فعالیت، استقلال و قدرت برای مردان صورت‌بندی می‌کنند. (همان)
در این میان، رسانه‌های جمعی، به عنوان یکی از ابزارهای مهم اجتماعی‌سازی در دنیای مدرن، با بازنمایی الگوهای هنجاری حاکم بر زندگی اجتماعی و مناسبات جنسیتی در قالب اجراهای نمایش‌گونه، عملا نقش برسازنده و بازتولیدکننده‌ی این هنجارها را در زندگی اجتماعی بر عهده می‌گیرند. آنها با ارایه‌ی تصویری خاص از مناسبات میان دو جنس، می‌‌توانند نقش مهمی در نهادینه شدن چارچوب معنایی آن تصویر خاص داشته باشند و بنابراین، به صورت ابزاری سیاسی درآیند تا در دست یک طبقه ،همچون طبقه جنسی، به وسیله‌ی سو استفاده و آزار دیگران بدل شوند (سلطانی گردفرامرزی، ۱۳۸۵: ۶۴).
نظریه پردازان فمینیستی رسانه‌ها بر این باورند که جهانی که به وسیله‌ی رسانه‌ها، به ویژه رادیو و تلویزیون ترسیم می‌شود، جهانی مرد محور است که نقش زن در آن عمدتا به درون خانه و یا مشاغل اندکی که زنانه تلقی می‌گردند، محدود می‌شود.
الیزابت انریکز۷ در مقاله « استراتژی‌های گوناگون فمینیستی برای بازسازی دانش » چهارگروه را بر اساس نظریاتشان در مورد رسانه‌ها و نقش زنان در ارتباطات مشخص می‌کند:
۱) فمینیست‌های لیبرال:
این گروه تحقیقاتشان در نقد رسانه‌ها بیشتر به صورت تحلیل محتوای متون رسانه‌ای است. آنها معتقدند که رسانه‌ها باید زنان و مردان را به طور مساوی در مشاغل کوچک و بزرگ اجتماعی نمایش دهند.
۲) فمینیست‌های رادیکال
این گروه معتقدند که زنان باید ابزارهای ارتباطی ویژه‌ی خودشان را به وجود آورند. به عقیده آنها، رسانه‌ها در دست مالکین و تولیدکنندگان مرد هستند و آنها هم در جهت منافع جامعه‌ی مردسالار عمل می‌کنند.
۳) فمینیست‌های سوسیالیست
آنها فقط روی جنسیت تکیه نمی‌کنند، بلکه معتقدند تحلیل موقعیت طبقاتی و اقتصادی زنان به اندازه‌ی تحلیل جنسیت مهم است. در مورد رسانه‌ها نیز معتقدند که آنها ابزارهای ایدئولوژیکی هستند که جامعه‌ی سرمایه‌داری و مردسالار را به عنوان جامعه‌ی طبیعی مطرح می‌کنند.
۴) فمینیست‌های پساساختارگرا
اینان دوگانگی بین مردانگی و زنانگی را رد می‌کنند. به عقیده‌ی آنها، مفهوم جنسیت به صورتی اجتماعی – فرهنگی و به وسیله‌ی نظم موجود در زبان مردسالار ساخته شده است. زبان آن چیزی است که واقعیت را تعریف می‌کند و چون نظم زبانی مردسالار است، تصور ما از واقعیت و حقیقت را نیز با دیدگاه فوق می‌سازد.
به عقیده‌ی ایشان، روند تدقیق و تنظیم ساختار زبان، دانش را تولید می‌کند. قراردادهایی ضمنی و قوانینی برای سازماندهی گفتمان‌ها دارد. گفتمان نیز تمرین قدرت است. بنابراین، هر که گفتمان را در جامعه کنترل ‌کند، حقیقت را برای آن تعیین می‌نماید.
این دسته معتقدند که واقعیت، محصول مذاکره بین پیام و خواننده آن است و خواننده به طور فعال در معنای آن دخالت می‌کند. پس همواره مفاهیم مردسالار با مخاطب برخورد کرده، به تناسب آگاهی‌های وی بازتعریف می‌شوند تا به وضعیت مطلوب برسند.
وجه مشترک تمامی این دیدگاه‌ها این است که اولا، جنسیت مفهومی است که به صورت اجتماعی ساخته شده است. ثانیا، ساخت آن باعث شکل‌گیری روابط نابرابر بین زنان و مردان شده است. محصولات آگاهی و دانش، مثل ادبیات و رسانه‌ها نیز به صورت اجتماعی ساخته شده‌اند و بیشتر در جهت روابط قدرت به کار گرفته می‌شوند.
پس اگر آگاهی و دانش محصول سازندگی انسان است و ما آگاهی خودمان را می‌سازیم، این امکان وجود دارد که آن را بازسازی نماییم. با بازسازی آگاهی، ما عمل سیاسی تغییر روابط قدرت را که بر زندگی ما حکومت می‌کند، تمرین می‌کنیم. نقد فمینیستی از رسانه‌ها یکی از روش‌های این بازسازی دانش است (راودراد، ۱۳۸۲: ۱۷۲-۱۶۹).
۲-۶ کلیشه‌ها و طرح‌واره‌های جنسیتی در رسانه
لیپمن۸ تفکر قالبی را به معنای تصاویر ثابت و محدود در ذهن به کار می‌برد (casey, 2002: 229). در نظر او، تفکر قالبی شامل باورها، اندیشه‌ها و قالب‌های ساخته و پرداخته‌ی ذهنی است که به ادراکات شخص از محیط پیرامون خود رنگ و هیات خاصی می‌بخشند و به صورت میراث اجتماعی از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شوند (ستوده ۱۳۷۸، ۱۷۵) دو خصوصیت واضح را می‌توان برای تفکرات قالبی در نظر گرفت:
۱) تفکرات قالبی در برابر تغییر مقاومت نشان می‌دهند
۲) تفکرات قالبی عموما دامنه‌ی معانی محدود و تحقیرآمیز را ارایه می‌دهند (case: 2002: 229).
آنچه در کلیشه‌سازی جلب توجه می‌کند، طبقه‌بندی‌ها و گروه‌بندی‌های درون جامعه است. افراد جامعه، هنگامی که خود را عضو گروهی خاص می‌پندارند، افراد گروه خود را «خودی» پنداشته، نسبت به آنان با دیدی باز قضاوت می‌نمایند و سعی در تشخیص خصوصیات ویژه‌ی افراد در گروه خود می‌کنند؛ اما در مورد گروه‌های دیگر غیرخودی به یک سری اطلاعات سطحی و ناقص بسنده نموده، برهمان مبنا هم قضاوت می‌کنند.
افراد برای شناخت جهان پیرامون خود و داشتن قدرت مواجهه با محیط‌های جدید نیاز به یکسری اطلاعات دسته‌بندی شده از هر موضوع دارند. بدین ترتیب، طرحواره‌ها مطرح می‌شوند (صادقی فسایی و کریمی ۱۳۸۴: ۶۶). طرحواره‌ها ساخت‌های شناختی ذخیره شده در حافظه می‌باشند که به بازنمایی‌های انتزاعی رویدادها، اشیا و روابط در دنیای واقعی می‌پردازند (غنیمی ۱۳۸۲؛ ۳۹۱). طرحواره‌ها در واقع فرضیه‌ها و طبقه‌بندی‌هایی هستند که افراد درباره‌ی محیط پیرامون خود و افراد دیگر می‌سازند. طرحواره‌ها به انسان توانایی کنترل و پیش‌بینی می‌دهند (اعزازی ۱۳۷۳، ۱۰۱). بنابراین، مردم طرحواره‌ها را به منظور طبقه‌بندی تجربیات خود و دیگران و رویدادهای زندگی و نقش‌های اجتماعی به‌کار می‌برند. (Meyers, 2002: 169)
فرهنگ جامعه با انتقال طرحواره‌ها به افراد نشان می‌دهد چه نقش‌هایی را در جامعه باید عهده‌دار شوند و از چه مهارت‌هایی باید برخوردار باشند. گروه‌های اجتماعی جهت تمایزگذاری بین خود و دیگران از طرحواره‌ها به عنوان الگوهایی کاملا ثابت و غیرقابل تغییر استفاده نموده، هرگونه تجربه‌ای را که با طرحواره‌ی ثابت آنان ناهمخوان باشد، کنار می‌گذارند. اینجاست که بحث کلیشه‌سازی و کلیشه‌های جنسیتی مطرح می‌شود.
تفکر قالبی مانع از آن می‌شود که با هر یک از اعضای گروه به عنوان یک فرد مستقل برخورد شود، زیرا تصوری که در مورد گروه وجود دارد، به همه‌ی اعضای آن تعمیم داده می‌شود (ستوده ۱۳۷۸: ۱۷۸).
با طبقه‌بندی مردم به گروه‌های خاص، تفاوت‌های فردی به حداقل می‌رسد، ولی تفاوت بین گروه‌ها به حداکثر افزایش می‌یابد. معمولا مردم ویژگی‌های مربوط به خود و گروه خود را متفاوت از گروه‌های دیگر ادراک می‌کنند و همواره

تحقیق درمورد ایدئولوژی، طلاق، روابط قدرت

روبنای جامعه، یعنی فرهنگ، سیاست، ایدئولوژی، هنر و … است. از این رو، طبقه‌ای که مالک ابزارهای تولید مادی است، ابزارهای تولید فکری را هم کنترل می‌کند. به همین دلیل، در هر دوره‌ای ایده‌های طبقه حاکم، ایده‌های حاکمند.
نظریه‌ی هژمونی گرامشی این معادله را برهم می‌زند هژمونی، از نظر گرامشی، به موقعیتی اطلاق می‌شود که در آن یک بلوک تاریخی، متشکل از جناح‌های طبقه‌ی حاکم، رهبری فکری – اخلاقی طبقات فرودست را به دست می‌گیرد و نوعی اقتدار اجتماعی پیدا می‌کند. فرایند دستیابی به هژمونی و کسب آن معمولا از طریق ترکیبی از اعمال زور و کسب رضایت مردم میسر می‌شود.
هژمونی در آثار گرامشی معانی مختلفی دارد. با این حال، تمام این معانی حول مضامین مشترکی چون کسب رضایت عامه‌ی مردم، رهبری فکری و اخلاقی، خلق نوعی اراده‌ی جمعی، برساختن شکل خاصی از عرف عام و ترکیب منافع طبقات فرودست در نظام ایدئولوژیک حاکم دور می‌زند. (Rojek, 2003, 114)
جامعه‌ی مدنی، نزد گرامشی، یعنی هژمونی یک گروه اجتماعی بر کل جامعه که از طریق سازمان‌های خصوصی (کلیسا، اتحادیه‌های تجاری، آموزش و پرورش، رسانه و غیره) اعمال می‌شود. جامعه‌ی مدنی متشکل از گروه‌ها و طبقات مختلفی است که برای کسب هژمونی تلاش می‌کنند. همچنین، قلمرو جامعه مدنی عرصه‌ی مقاومت در برابر هژمونی گروه‌های فرادست است. از نظر گرامشی، همواره امکان مقاومت در برابر هژمونی وجود دارد. اعمال هژمونی همواره بر این اصل استوار است که منافع و علایق گروه‌های تحت سلطه باید مورد توجه قرار گیرد، یعنی بلوک قدرت باید به آنها امتیاز بدهد. هژمونی هیچ‌گاه لایتغیر و یکدست نیست، بلکه همواره متشکل از روابط قدرت موقت و ناپایدار است. تولید و بازتولید هژمونی منوط است به توانایی بلوک قدرت در ادغام عناصر حاشیه‌ای و معارض در نظام هژمونیک. در یک نظام هژمونیک، همواره تلاش می‌شود که این اطمینان حاصل گردد که زور اعمال شده مبتنی بر رضایت اکثریت است. این رضایت، اغلب به وسیله‌ی ارگان‌های افکار عمومی، روزنامه‌ها، تلویزیون و … که خود در برخی مواقع دستکاری و مخدوش می‌شوند، ایجاد می‌گردد (آزاد ارمکی و محمدی، ۱۳۸۵: ۷۰).
از نظر گرامشی نظام هژمونیک و ارگان‌های آن همواره در پی اعمال زور به شکلی هنجارین هستند، یعنی نوعی نظام هنجارین را از کانال کسب رضایت عموم شکل می‌دهند. به بیان دیگر، دو کار مهم انجام می‌دهند:
۱) تصویری کاذب از روابط واقعی که پایه‌های نظام هژمونیک بر آن مبتنی است، به دست می‌دهند.
۲) شبکه‌ای از گفتارها و نظریه‌ها تولید می‌کنند که تصویر یادشده را طبیعی جلوه می‌دهد. این همان عرف عام است (Rojek, 2003, 113).
عرف عام چیزی نیست مگر نوعی دانش مورد توافق و رسوب یافته که موجد تعبیری مشترک از واقعیت اجتماعی نزد گروه یا طبقه‌ی خاصی است. پدیده‌ی عرف عام از نظر گرامشی، مبین ارگانیک بودن ایدئولوژی است. ایدئولوژی‌ها ارگانیک‌اند، زیرا به عرف عام روزمره و عملی گره خورده‌اند و زندگی توده‌های مردم را شکل می‌دهند. ارگانیک بودن یک ایدئولوژی ضامن کارآیی تاریخی – اجتماعی آن است. عرف عام امری منسجم نیست، بلکه غالباً پراکنده،چندپاره و متناقض است. با این همه، اهمیت عرف عام از آن حیث است که در مقام عرصه‌ی ایده‌ها و تصورات و مقولاتی خاص، مبنای شکل‌گیری آگاهی عملی توده‌های مردم است. عرف عام قلمروی از پیش شکل گرفته و بدیهی است که در آن فلسفه‌ها و ایدئولوژی‌های منسجم برای کسب سلطه می‌جنگند. هر جهان‌نگری جدیدی که بخواهد توجه توده‌ها را جلب کند، به بینش آنها شکل دهد و کارایی تاریخی پیدا کند، ناگزیر از دست و پنجه نرم کردن با عرف عام است (Martin, 2002; 306).
پیوند مستحکم بین هژمونی و ایدئولوژی و عرف عام مبین آن است که سوژه‌ها موجوداتی از پیش شکل گرفته نیستند، بلکه همواره از رهگذر ایدئولوژی‌ها و در قلمرو عرف عام متولد می‌شوند. سوبژکتیویته‌ی انسانی محصول پراکسیس اجتماعی است. هدف اصلی ایدئولوژی‌های ارگانیک، یعنی ایدئولوژی‌هایی که در تاریخ تاثیرگذار بوده‌اند، این است که سوژه‌ها، هویت‌ها، طرح‌ها و آرمان‌های مختلف را در قالب یک شکل‌بندی خاص با هم ترکیب کند. ایدئولوژی ارگانیک بازنماگر تفاوت‌ها نیست، بلکه از دل این تفاوت‌ها نوعی وحدت برمی‌سازد. هژمونی یعنی اعمال نوعی اصل ترکیب‌بندی بر مجموعه‌ای از روابط و کردارهای اجتماعی.
مفهوم مهم دیگر در شرح نظام هژمونیک، مفهوم ترکیب‌بندی است. ترکیب بندی پیوندی است که از عناصر مختلف، تحت شرایط خاص، نوعی وحدت می‌آفریند. این پیوند پیوندی نیست که برای همیشه ضروری، متعین، مطلق و ذاتی باشد.
اصل ترکیب‌بندی یا اصل هژمونیک مشتمل بر نظامی از ارزش‌هاست که بلوک قدرت آن را مبنا قرار می‌دهد و منافع و ارزش‌های دیگر گروه‌ها را با آن ترکیب می‌کند. چنین نیست که بلوک قدرت ایدئولوژی خاص خود را بر سایر طبقات تحمیل کند. اصل وحدت بخش یک نظام هژمونیک –ایدئولوژیک نوعی اصل هژمونیک یا ترکیب‌بندی است که تمام عناصر ایدئولوژیک دیگر را با نظام ارزشی بلوک قدرت ترکیب می‌کند.
امر عامه پسند چیزی است که به وسیله‌ی بلوک قدرت خلق می‌شود. امر عامه پسند فقط در قالب پروبلماتیک « ما » قابل تحلیل است. « ما » چیزی مفروض و موجود در عالم خارج نیست، بلکه عرصه‌ی کشمکش و تعارض است. « ما » چیزی است که مدام تولید، بازتولید و « ترکیب بندی » می‌شود. (آزادارمکی و محمدی، ۱۳۸۵، ۷۱)
ایدئولوژی مجموعه‌ای ایستا از عقاید اعمال شده بر طبقه‌ی فرودست به وسیله‌ی طبقات حاکم نیست، بلکه روندی پویا است که پی‌درپی در عمل بازتولید می‌شود. در عمل، یعنی آن‌گونه که مردم فکر می‌کنند، رفتار می‌کنند و خود و روابطشان با جامعه را می‌فهمند (فیسک، ۱۳۸۱: ۱۱۹).
کارکرد اصلی دستگاه‌های ایدئولوژیک این است که در مردم این میل را ایجاد کنند که به شیوه‌های مقبول اجتماعی فکر و رفتار کنند. این دستگاه‌ها، گرچه به لحاظ اجتماعی خود را بی طرف جلوه می‌دهند، لیکن در واقع در تولید و بازتولید ایدئولوژی نقش اصلی را دارند. نمونه‌ها‌ی این دستگاه‌ها عبارتند از:
• دستگاه‌های مذهبی
• دستگاه‌های آموزشی (نظام‌های آموزشی خصوصی و دولتی)
• نهاد خانواده
• دستگاه‌های حقوقی
• نهادهای مرتبط با نظام سیاسی (احزاب و تشکل‌های سیاسی مختلف)
• اتحادیه‌های تجاری
• رسانه‌های ارتباط جمعی (روزنامه، رادیو، تلویزیون و ….)
• دستگاه‌های فرهنگی (ادبیات، هنر، ورزش و …)
نقش اصلی این دستگاه‌ها، بازتولید ایدئولوژی حاکم در قالب کردارها و گفتارهای انضمامی سوژه‌های موجود است. بنابراین، ایدئولوژی امری مادی است، زیرا در بطن کردارهای روزمره نهفته است. ایدئولوژی نظامی از ایده‌ها، مفاهیم، اسطوره‌ها، ایماژها و عرف عام است که آدمیان، به واسطه‌ی آن، رابطه‌ای خیالی و موهوم با شرایط واقعی هستی‌شان برقرار می‌کنند. هدف اصلی این نظام، استیضاح افراد، به منظور تداوم بازتولید اجتماعی است. استضیاح به مکانیسمی اطلاق می‌شود که بر مبنای آن، ایدولوژی سوژه‌ها را فرامی‌خواند و به آنها تفرد می‌بخشد. فرد بر اثر مکانیسم استیضاح به سوژه‌ای در ایدئولوژی تبدیل می‌شود (rojek, 2003; 132)
آلتوسر با طرح مفهوم « کلیت پیچیده » در واقع به ترکیب سطوح مختلف شکل‌بندی اجتماعی اشاره دارد. این سطوح بر اساس همانندی‌ها و تناقضات‌شان با هم ترکیب شده‌اند. روابط این سطوح از کانال ایدئولوژی، بازنمایی و تولید و بازتولید می‌شوند. نزد گرامشی نیز هژمونی به فرایندی اشاره دارد که طی آن، طبقه‌ی هژمونیک منافع گروه‌های اجتماعی را به نحوی ترکیب بندی می‌کند که این گروه‌ها عملاً به موقعیت فرودست خود رضایت می‌دهند .
ترکیب‌بندی در اینجا به مجموعه‌ی پیچیده‌ای از کردارهای تاریخی اطلاق می‌شود که با استفاده از آنها می‌کوشیم از پیچیدگی، تفاوت و تناقض، نوعی هویت یا وحدت ساختاری بیافرینیم. ترکیب‌بندی شیوه‌ای است برای تفکر درباره‌ی ساختارهای حاکم بر همانندی‌ها، ناهمانندی‌ها و تناقض‌ها به عنوان تکه پاره‌هایی که در شکل‌گیری وحدت‌ها ذی‌مدخل‌اند. لاکلاو در تعریف ترکیب بندی و رابطه‌ی آن با هژمونی بیان می‌دارد که هژمونیک بودن یک طبقه بستگی به میزان توانایی این طبقه در تحمیل یک جهان‌نگری واحد بر کل جامعه ندارد، بلکه بستگی دارد به این که این طبقه تا چه حد بتواند جهان‌نگری‌های مختلف را به گونه‌ای با هم ترکیب کند که آنتاگونیسم بالقوه‌ی آنها خنثی شود (آزاد ارمکی و محمدی ۱۳۸۵: ۷۴).
۲-۵ جنسیت و گفتمان جنسیتی رسانه
جنسیت، برحسب تعریف، به آن جنبه از تفاوت‌های زن و مرد مربوط می‌شود که به لحاظ فرهنگی و اجتماعی شکل می‌گیرد. از این نظر، جنسیت از جنس که به تفاوت‌های زیست شناختی مردان و زنان اطلاق می‌گردد، تمییز داده می‌شود (سلطانی گردفرامرزی، ۱۳۸۵، ۶۲).
در حقیقت، جنسیت به تفاوت‌های روان‌شناختی، اجتماعی و فرهنگی مردان و زنان مربوط می‌شود (گیدنز ۱۳۷۴، ۱۷۵). جنسیت به نوعی تقسیم سلسله مراتبی میان زنان و مردان اشاره دارد که هم در نهادهای اجتماعی و هم در اعمال اجتماعی جای می‌گیرد. بنابراین، جنسیت پدیده‌ای ساختاری – اجتماعی است.
جنسیت، در سطح کنش متقابل هر روزه تولید، تعامل و نگاه داشته می‌شود. در جهانی که ما در آن زندگی می‌کنیم، هنوز هم جنسبت توسط زنان و مردان به عنوان کانون هویت فردی شناخته می‌شود (Jackson & Scott, 2002: 2). جنسیت در سطح خرد به هویت و شخصیت فردی، در سطح نمادین، به ایده‌های فرهنگی و تصورات قالبی مردانگی و زنانگی و در سطح کلان و ساختاری به تقسیم کار جنسی در نهادها و سازمان‌ها و روابط قدرت باز می‌گردد (رحمتی و سلطانی، ۱۳۸۳، ۱۵).
در واقع، می‌توانیم جنسیت را مجموعه عقایدی بدانیم که از طریق تصورات نهادینه شده‌ی اجتماعی درباره‌ی زنان و مردان شکل گرفته است (خانی، ۱۳۸۶: ۸). تفاوت‌های بیولوژیک، گرچه بر تفاوت‌های جنسیتی اثرگذارند، اما تعیین‌کننده نیستند؛ بلکه جنسیت به ویژگی‌های ناشی از روابط اجتماعی میان زنان و مردان و روشی که جامعه به وجود آورده و تثبیت می‌کند، اطلاق می‌گردد. بنابراین، جنسیت امری ذاتی نیست و در طول تاریخ و نیز در جوامع مختلف، متفاوت است (خانی، ۱۳۸۶: ۸).
جنسیت با همبستگی‌های فرهنگی استقرار یافته پیرامون جنس ارتباط می‌یابد. بر این مبنا، جنسیت رمزی بنیادی است که در انطباق با کنش متقابل اجتماعی و ساختار اجتماعی ساخته می‌شود؛ رمزی که ما را با هویت شخصی و اجتماعی‌مان آشنا می‌کند. زنان و مردان از طریق رمزگان جنسیت با یکدیگر رودررو می‌شوند و هویت‌های جنسی همدیگر را بازمی‌شناسند. از این نظر، رمزگان جنسیت به عنوان یک عنصر اساسی برای آگاهی بخشی متقابل در موقعیت‌های اجتماعی عمل می‌کند.
جنسیت، بر این مبنا، تمام عرصه‌ی اجتماعی روابط زن و مرد را دربرمی‌گیرد و بدان معنا می‌بخشد. از کوچکترین واحد اجتماعی، یعنی خانواده، گرفته تا بزرگترین سازمان‌های اجتماعی، همه تحت تاثیر الگوهای جنسیتی مستقر در جامعه هستند. هویت فردی و اجتماعی تقسیم کار جنسی، قدرت، رفتارهای قالبی جنسی، طبقه‌بندی‌های گروهی و زبانی، همه تحت تاثیر جنسیت قرار می‌گیرند، معنای خاصی می‌یابند و به جانب خاصی هدایت می‌شوند.
دختر و پسر از اوان کودکی در کنش متقابل با جنس مخالف و تمایزگذاری‌های جنسی ناشی از رفتار پدر و مادر، حقوق، وظایف، نقش‌ها و همچنین تفاوت‌های جنسیتی خود را درمی‌یابند. دخترها، در کنش متقابل با برادران خود، درمی‌یابد که متفاوت از آنها و تا حدی زیردست هستند. از سوی دیگر، پسرها، در کنش متقابل با خواهران خود در می‌یابد که متفاوت از آنها و تا حدی فرادست هستند. بدین طریق، هر جنس ابزار یادیگری جنس دیگر می‌شود. دختر

تحقیق درمورد ایدئولوژی، ارتباط جمعی، وسایل ارتباط جمعی

در ارتباط است، اثرگذار می‌داند.
پنج اصل اساسی تحلیل انتقادی گفتمان را به صورت زیر بیان می‌کنند:
۱) فرآیندهای اجتماعی و فرهنگی تاحدی ویژگی زبانی – گفتمانی دارند. کردارهای گفتمانی که از طریق آنها متون تولید و مصرف می‌شوند، شکل مهمی از کردار اجتماعی در نظر گرفته می‌شوند که در ساختن جهان اجتماعی، از جمله هویت‌ها و روابط اجتماعی، نقش دارند.
۲)گفتمان، سازنده و در عین حال ساخته شده است. گفتمان شکلی از کردار اجتماعی است که هم سازنده‌ی جهان اجتماعی است و هم خود از طریق کردارهای اجتماعی دیگر ساخته می‌شود.
۳) کاربرد زبان باید در زمینه‌ی اجتماعی آن، به صورت تجربی مورد تحلیل قرار بگیرد. تجربی بودن از ویژگی‌های تحلیل انتقادی گفتمان است.
۴)گفتمان به نحو ایدئولوژیک عمل می‌کند. کردارهای گفتمانی در خلق و بازتولید روابط نابرابر قدرت میان گروه‌های اجتماعی – مثلا میان طبقات اجتماعی، زنان و مردان، اقلیت‌ها و اکثریت قومی – نقش ایفا می‌کنند.
۵) تحلیل انتقادی گفتمان به لحاظ سیاسی خود را بی‌طرف نمی‌داند، بلکه به عنوان یک رویکرد انتقادی خود را به لحاظ سیاسی متعهد به ایجاد تغییرات اجتماعی می‌داند (تاجیک، ۱۳۷۰، ۹۰ -۸۹).
۲-۳ رسانه و اجتماع: کارکردهای فرهنگی و اجتماعی رسانه
سیر تحول جوامع بشری را می‌توان به صورت زیر تقسیم‌بندی نمود:
۱)عصر ارتباطات شفاهی و زندگی قبیله‌ای:
ارتباطات در این عصر، به واسطه‌ی فقدان کتابت، مبتنی است بر بیان شفاهی و دریافت شنیداری. فرد در این دوره فاقد هویت شخصی و زندگی خصوصی است.
۲)عصر ارتباطات کتبی و جامعه‌ی فردگرا:
در این دوره، با اختراع خط و ابزارهای کتابت، فرد انسانی، به دلیل نیاز به تمرکز حواس و تعمق شخصی، رو به انزواجویی و جدایی از اجتماع می‌آورد. این دوره، عصر تقویت استدلال و خردگرایی، پیدایش نخبه‌گرایی، ناسیونالیسم و تنوع مکاتب فکری و فرهنگی است و زمینه‌ساز مشارکت مردم در مسایل سیاسی و اجتماعی می‌باشد.
۳) عصر ارتباطات الکترونیک و دهکده‌ی جهانی:
این دوره، زمانه‌ی زوال فردگرایی، برتری یافتن حس بینایی، اعتبار بخشیدن به حس شنوایی و ادراک حسی، دگرگونی در چهره‌ی کار و زندگی اجتماعی، اقتصادی، آموزشی، سیاسی و صنعتی، نزدیکی جوامع و ملت‌ها به یکدیگر و در نهایت، تغییر در نوع ارتباطات جنسیتی است. در این دوره، افراد به مشارکت در تمام شوون زندگی جمعی علاقه‌ی بیش‌تری نشان می‌دهند (دادگران، ۱۳۸۴: ۹۸-۸۹).
چنان که دیده می‌شود، وسایل ارتباط جمعی نقشی ویژه در سیر تحول جوامع بشری دارند. ارتباط جمعی بنیاد یک اجتماع را تشکیل می‌دهد و رسانه‌ها میانجی این ارتباطند (مک‌کوییل، ۱۳۸۲: ۸۳). تحول در رسانه‌ها، تحول در ارتباط جمعی و در نتیجه، تحول در اجتماع را به همراه دارد. برای رسانه‌ها و وسایل ارتباط جمعی نقش‌ها و وظایف زیر را برشمرده‌اند:
۱)تفریحی:
وسایل ارتباط جمعی، به ویژه تلویزیون، فراغت را به مقوله‌ای فرهنگی بدل نموده‌اند. همچنین، حضور رسانه‌ها در اوقات فراغت، موجب جدایی موقت فرد از واقعیت بیرونی و فراموشی دشواری‌های زندگی می‌گردد.
۴) خبری و اطلاع‌رسانی
۵) ) همگن‌سازی:
نزدیکی سلیقه‌ها، خواست‌ها و انتظارات افراد یک جامعه و در نتیجه، تشابه در سبک زندگی، علایق و خواسته‌ها.
۴) آگاه‌سازی:
با تحلیل اخبار و تشریح آن‌ها و در نتیجه، تغییر جهان‌بینی انسان‌ها
۵) احساس تعلق اجتماعی:
هر چقدر مردم با وسایل ارتباط جمعی پیوند محکم‌تری داشته باشند، به همان نسبت مشارکت اجتماعی و قابلیت زندگی با دیگران در آن‌ها افزایش می‌یابد (ساروخانی، ۱۳۸۰: ۱۴۹۲).
چنان که دیده می‌شود، رسانه تنها یک ابزار و وسیله‌‌ی ارتباطی نیست، بلکه کارکرد فرهنگ‌سازی، شکل‌دهی به موضوع و روش اندیشیدن و بازتاب و بازنمایی خواست‌ها، ارزش‌ها و انتظارات بخش‌هایی از جامعه را بر عهده دارد.
رسانه‌ها و از جمله‌ی آنها تلویزیون، یکی از عوامل موثر در جامعه‌پذیر کردن افراد جامعه‌اند و کارکرد انتقال فرهنگ را به عنوان بخشی از کارکردهای متعدد خود به همراه دارند. بدیهی است که رسانه‌های گروهی در هر جامعه‌ای متاثر از فرهنگ همان جامعه‌اند، اما در روند بازتولید فرهنگی قادر به گزینش نیز هستند؛ گزینش این‌که چه عناصری از فرهنگ را به چه نحو انتقال دهند.
رسانه مبتنی بر زبان است و ابزاری است که ما از طریق آن می‌توانیم عمل معناسازی را انجام دهیم. تنها از طریق زبان است که این معانی قابل انتقال و مبادله به سایر افراد جامعه هستند. همچنین، از طریق زبان است که گفت‌وگوی بین افراد و از طریق آن، فهم مشترک در باب تفسیر جهان ممکن می‌شود، چرا که زبان در این‌جا به عنوان نظام بازنمایی عمل می‌کند. از طریق زبان است که ما از نشانه‌ها و نمادها استفاده می‌کنیم، خواه نشانه‌ی تصویری باشند و خواه متنی و یا صوتی. (Hall, 2003; 2-3).
همه‌ی نظام‌های بازنمایی همانند زبان عمل می‌کنند، به این دلیل که همه آنها آن چیزی (فکر، احساس و ایده) را که ما می‌خواهیم بگوییم، منتقل می‌کنند. همه‌ی اینها دال‌اند و معنای آشکاری در خود ندارند، بلکه چون ابزار و رسانه حامل معانی‌اند و در واقع، به عنوان نشانه، به نمایندگی و بازنمایی مفاهیم، مقاصد و ایده‌های‌مان می‌پردازند، به گونه‌ای که دیگران قادر شوند تا آنها را رمز گشایی کنند. بنابراین، به تعبیر هال، واقعیت فقط زمانی معنادار می‌شود که بازنمایانده شود.
ریچارد دایر درباره‌ی بازنمایی این پرسش را مطرح می‌کند که چه کسی، کدام گروه را، به چه شیوه‌ای باز می‌نمایاند. به دنبال چنین رویکردی است که موضوع رابطه‌ی میان بازنمایی، قدرت و ایدئولوژی پدیدار می‌شود؛ به این معنا که بازنمایی فرایند نمایش شفاف واقعیت از طریق رسانه‌ها نیست، بلکه اساسا فرایندی است که طی آن برخی امور نمایانده می‌شوند، در حالی که بسیاری از امور مسکوت می‌مانند. در واقع، آنچه بازنمایی می‌شود احتمالاً با منافع عده‌ی خاصی گره خورده است (استریانی، ۱۳۸۰: ۱۸۷). نتیجه‌ آن که:
۱)در برخی از گفتمان‌هایی که بازنمایی به واسطه‌ی آنها صورت می‌گیرد، بعضی از گروه‌ها دیده نمی‌شوند و صدایی از آنها به گوش نمی‌رسد و یا به نحوی خاص بازنمایانده می‌شوند.
۲) این بازنمایی‌ها اموری واقعی پنداشته می‌شوند و از این رو فرایند تکوین شخصیت یا ذهنیت گروه‌های خاص را هدایت و کنترل می‌کنند (کاظمی و ناظر فصیحی، ۱۳۸۶، ۱۴۰).
سوسور، با تکید بر ماهیت قرارداری زبان و ساختار و منطق درونی آن، نشان داد که زبان پدیده‌ای منحصر به فرد است که نمی‌توان آن را به منزله‌ی نوعی بازتاب محض از واقعیت در نظر گرفت. این امر به این دلیل است که از نظر وی معنا درون نظام زبان از طریق نظامی از تفاوت‌ها به وجود می‌آید. این ایده نه تنها در مورد زبان صدق می‌کند، بلکه می‌توان آن را به هر نوع نظام قراردادی دلالت تسری داد. مضامین روش‌شناسانه‌ی سوسور در نشانه‌شناسی، شامل کشف معنای نشانه‌ها از طریق فهم تقابل‌های دوتایی و ساختارهای متقابل در متن است. برای مثال، تاکید می‌شود که معنای نشانه‌ها برخاسته از تفاوت‌هاست و نه جوهر ذاتی نشانه‌ها. زن و مرد، در نظام نشانه‌شناسانه، از طریق فرمول تفاوت‌گذاری این نظام صاحب معنا می‌شوند. همچنین، در این رویکرد، بر ساختار جانشینی و همنشینی متن تاکید می‌شود (سوسور، ۱۳۷۸: ۸۹-۱۷)
در روش نشانه‌شناسی ما بعد سوسوری فرض می‌شود که این معانی صرفا برخاسته از زمینه‌ی استعلایی نظام‌های زبانی نیستند، بلکه چنین نظام‌هایی همواره با قدرت همراهند. به عبارت دیگر، معانی در جامعه از طریق قدرت‌های تثبیت یافته‌ی موجود برساخته می‌شوند.
برای مثال، رولان بارت به کارکرد ایدئولوژیک نشانه‌ها توجه می‌کند و معنی عمیق‌تری نسبت به تصاویر علنی و سطحی برای نشانه‌ها قایل است. روش‌شناسی بارت بر نوعی کشف یا افشای ایدئولوژی نهفته در متن تاکید دارد. به نظر وی، نشانه‌ها (اسطور‌ه‌ها) از طریق انتقال پیام‌های دروغین موجب تقویت اراده‌ی قدرت می‌شوند. در این دیدگاه، جامه‌ی بداهت پوشاندن به امور زندگی روزمره نوعی سو استفاده‌ی ایدئولوژیک است که بورژوازی به آن دست می‌زند (اباذری ۱۳۸۰، ۱۳۸).
در اینجا دلالت‌های صریح از دلالت‌های ضمنی جدا می‌شوند و با شناسایی دلالت‌های پنهان، پژوهشگر در پی ایدئولوژی‌زدایی از نشانه‌ها بر‌میآید (بارت، ۱۳۸۰، ۶۳).
به اعتقاد بارت، نشانه‌های داخل در محدوده‌ی فرهنگ در شبکه‌های پیچیده‌ی بازتولید ایدئولوژیکی گرفتارند. این دلالت‌های نامتناهی که هنگام مواجهه با هر نشانه‌ای، چه زبانی، چه تصویری و حتی رفتاری و حرکتی روی می‌دهد، نوعی رمزگشایی از رمزی است که هنگام تولید آن نشانه به عنوان یک متن، ایجاد شده است؛ متنی که ملاحظات اجتماعی، اقتصادی، ایدئولوژیکی فنی و برنامه‌ها در شکل‌گیری و رمزگذاری‌اش بی‌تاثیر نبوده است (کاظمی و ناظر فصیحی ۱۳۸۶، ۱۴۲).
رسانه‌ها امکانات ارتباطی گوناگونی فرا‌روی ارتباطگران می‌گسترانند. این امکانات را می‌توان در قالب سه دسته‌ی اصلی زیر قرار داد:
۱) معمولاً تا حدی امکان نگهداری و تثبیت شکل‌های نمادین را فراهم می‌کنند.
۲) امکان تولید دوباره و تکثیر را به وجود می‌آورند.
۳) امکان استفاده از فواصل مکانی – زمانی را تا حدی میسر می‌سازند (تامپسون، ۱۳۷۹، ۱۷).
بر این اساس، وظایف وسایل ارتباط جمعی عبارت‌اند از:
۱)حمایت از هنجارهای اجتماعی
۲)امکان اعطای پایگاه اجتماعی
۳) برخی وظایف نامطلوب، مانند تهدید اجتماع، با ایجاد مشارکت خیالی در واقعیت (ساروخانی، ۱۳۷۲، ۱۲۰).
امروزه، عمده‌ترین نقشی که وسایل ارتباط جمعی بر عهده دارند، عبارت است از فرهنگ‌سازی، آموزش، اطلاع‌رسانی و ایجاد مشارکت اجتماعی (دادگران، ۱۳۷۴، ۱۰۶).
۲-۴ بازتولید نظام سلطه در رسانه
تعریف عام سلطه ،گونه‌ای از روابط اجتماعی است که در آن، معیار پذیرش، میزان قدرت باشد و خواست، اراده و تصمیم سلطه‌گر بر افراد مورد سلطه تحمیل شود. این تعریف ،اعمال سلطه را عملی یک سویه، از سوی یکی بر دیگری می‌داند. برخلاف تصور فوکو که آن را از سوی دو طرف بازی سلطه ورزی (سلطه گر/تحت سلطه) و هم‌چنین روابط موجود میان آن‌ها دانسته است. فرودستان با پذیرش سلطه‌ی روا داشته شده، دست به توجیه موقعیت و شرایط خود می‌زند و برای پایداری این وضعیت تلاش نموده، نگران و هراسان دگرگونی آن هستند. گروه‌های سلطه‌گر و گروه‌های تحت سلطه، شاید نسبت به اعمال قدرت آگاه نباشند، ولیکن همواره آن را بازتولید می‌نمایند. بوردیو نیز بر این باور است که ساختارهای سلطه محصولات کار بی وقفه‌ی بازتولیدی است که عوامل مختلف در آن شرکت دارند (ابراهیمی و کاظمی، ۱۳۸۸؛ ۴۰).
بر این اساس، هرگونه قاعده، تعییری محسوب می‌شود که قدرت مداران، در سایه‌ی نظام گفتمانی خویش، به آن ارزش و کارمایه‌ی عملی بخشیده‌اند. کلیه‌ی تفسیرها از سرچشمه‌های قدرت نشات گرفته‌اند و چیزی جز ساخته‌ی نظام سلطه نیستند (ضمیران، ۱۳۷۸؛ ۳۷- ۳۶).
بلوک قدرت همواره می‌کوشد از طریق کسب رضایت عامه و نیز از راه ترکیب منافع و علایق گروه‌های فرودست با منافع و علایق خود، سلطه و منافع خود را بازتولید کند. بر همین اساس، استدلال می‌شود که دستگاه‌های ایدئولوژیک رسانه نقش عظیمی در شکل‌دهی به سویژکتیویته‌ی افراد دارند. بلوک قدرت از طریق مرجح ساختن معناها و ایده‌ها و ارزش‌هایی خاص، سوژه‌ها را فرامی‌خواند تا گفتمان مسلط یا خوانش مرجح یک متن را بپذیرد (آزاد ارمکی و محمدی ۱۳۸۵: ۶۷).
آنتونیو گرامشی مفهوم هژمونی را در نقد استعاره‌ی زیربنا / روبنا مطرح ساخت؛ استعاره‌ای که بر طبق آن، زیربنای اقتصادی، متشکل از شیوه‌های تولید، ابزارهای تولید و روابط تولیدی، تعیین‌کننده‌ی

تحقیق درمورد ناخودآگاه، ایدئولوژی، تحلیل گفتمان

بیان مفاهیم خود سود می‌جوید (وولن، ۱۳۸۹: ۱۱۳)
هنر به طور کلی و فیلم به طور خاص دست‌کم در سه نقطه با واقعیت بستگی دارد:
۱)هنرمند در دنیای واقعی زندگی می‌کند و از زندگی و تجربیات خود الهام می‌گیرد.
۲) هنر وابسته به واقعیت است، زیرا باید با وسیله‌ی ارتباطی مناسب با آن بیان گردد.
۳) هنرمند باید اثر خود را برای تماشاگرانی واقعی عرضه کند (استیفنسون و دبری، ۱۳۶۵: ۱۲-۱۱)
پس برای شناخت و یا تغییر فرهنگ، گفتمان و مناسبات جنسیتی جامعه، رسانه به طور کلی و رسانه‌های تصویری، به ویژه فیلم و سریال، ابزاری بسیار مناسب می‌باشند.
در این میان، تلویزیون، به‌عنوان عام‌ترین رسانه‌ی تصویری و سریال‌های تلویزیونی، به ‌عنوان پرمخاطب‌ترین برنامه‌های تلویزیون، اهمیت و جایگاهی خاص می‌یابند.
گفتمان جنسیتی غالب بر فضای اجتماعی ایران، به عنوان یکی از تاثیرگذارترین پدیده‌‌های موجود در کنش‌های زبانی و غیرزبانی افراد، در میان سریال‌های تلویزیون به عنوان بخشی از نگاه رایج بر مفهوم جنسیت، نمود یافته است. ایدئولوژی گفتمان جنسیتی حاکم درصدد تزریق و بهره‌وری از نگاه جنسیتی خودساخته‌ای است که تامین‌کننده‌ی منافع‌اش باشد. این امر خود را به شکلی قدرتمند در رسانه‌ی تلویزیون و به ویژه، سریال‌های تلویزیونی نشان می‌دهد و به کمک این ابزار، در هستی اجتماعی افراد القا می‌گردد.
رسانه ابزار قدرتمندی است که می‌تواند گفتمان جنسیتی را به گونه‌ای ناخودآگاه به افراد القا نماید. در واقع، می‌توان گفت که ذهنیت افراد جامعه، به خصوص زنان، تحت تاثیر ناخودآگاهی است که حامل خواست گفتمان جنسیتی حاکم می‌باشد. لذا، آنها کنش‌هایی را در پیش می‌گیرند که نه خواست و باور خودشان، بلکه القای گفتمان جنسیتی حاکم است که از آنها به عنوان ابزاری در جهت بازتولید وضعیت موجود بهره می‌گیرد.
چارچوب نظری تحقیق: مک‌لوهان۵ بر اساس ابزار ارتباطی، سیر تحول جوامع انسانی را به صورت زیر بیان می‌کند:
۱) دوران تمدن باستانی بدون خط: دوران شفاهی و گفت‌و‌گوی سینه به سینه
۲) دوران تمدن دارای خط: پیدایش خط و کتابت و ظهور فردگرایی
۳) ) دوران تمدن مبتنی بر وسایل الکترونیکی و ظهور دهکده‌ی جهانی (دادگران، ۱۳۸۴: ۹۷-۹۸)
رایزمن۶ سیر تحول جوامع بر اثر تحول وسایل ارتباطی را به شرح زیر بیان می‌کند:
۱) دوره‌ی راهبری سنت:
دوره‌ای که در آن سنت‌های فرهنگی از طریق نسل‌های گذشته به نسل‌های بعدی انتقال داده می‌شوند. در این دوره، سنت‌ها تقدس دارند و در آن‌ها شک و تردید روا نیست. بر این بنیاد، راه‌های آینده، همان راه‌های گذشته‌اند (رابرتسون، ۱۳۷۴: ۱۳۱).
۲) دوره‌ی درون راهبر:
دوره‌ای که با کاهش تدریجی اهمیت سنت و در نتیجه، کاهش تشابهات رفتاری و گسترش فردگرایی همراه است. این دوره، زمانه‌ای است که هر انسانی خود می‌باید بار مسوولیت عمل خویش را به دوش بکشد و بدین واسطه، عصر التهاب، هراس و سرزنش‌های بی‌پایان است (همان). در این دوره، ابزار انتقال میراث فرهنگی، کتاب است. فرد در خلوت خویش و به گونه‌ای فردی کتاب می‌خواند و از فرهنگ و سنت جامعه‌ی خویش بهره‌مند می‌گردد (دادگران، ۱۳۸۴: ۸۵).
۳) دوره‌ی دگر راهبر:
دوره‌ی ظهور وسایل ارتباط جمعی. دوره‌ای که فرد تحت ‌تاثیر قدرت جادویی وسایل ارتباط جمعی‌ای قرار می‌گیرد که الگوهای خاص فکری و اجتماعی را القا می‌کنند. در این دوره، رسانه‌ها و گردانندگان آن‌ها الگوهای حیات اجتماعی را می‌سازند؛ آموزش به مقطعی خاص از زندگی محدود نیست، بلکه در تمام طول حیات فرد تداوم می‌یابد. این شکل از تحول اجتماعی با هدایت از راه دور رسانه‌ها همراه است که فرد را نه در گوشه‌ی عزلت یا جمع خانواده، بلکه در هر موقعیتی مورد تاثیر قرار می‌دهند؛ عصری که با بت‌واره پرستی و بحران هویت نیز توام است (همان: ۸۷-۸۶).
بدین واسطه، رسانه‌ها جایگاه فرهنگی و اجتماعی خاصی می‌یابند. رسانه‌ها در تعریف الگوهای فرهنگی و اجتماعی و معرفی فرصت‌ها و امکانات موجود نقش به سزایی دارند و ابزار اساسی فرهنگ‌سازی محسوب می‌گردند. رسانه‌ها پیچیده‌ترین ابزار القای اندیشه‌اند که به آموزش غیرمستقیم مخاطبان و هدایت نگرش‌های آنان می‌پردازند. رسانه‌ها می‌توانند به رشد آگاهی‌های عمومی، تصحیح نگرش‌ها، ارتقای فرهنگ جامعه و هویت‌سازی و در برابر، القای سکون و سکوت، بازتولید وضع موجود و حذف یا نادیده گرفتن برخی از اقشار جامعه بپردازند.
فرا‌رسانه‌ها نمی‌توانند از فرهنگ جدا باشند، چرا که آنها محصولات فرهنگ جمعی و عمومی را به سطوح مختلفی از سلیقه‌های عمومی انتقال می‌دهند. فرا رسانه‌ها فرهنگ را می‌سازند، بیان می‌کنند و بازتاب می‌دهند.
فرهنگ مذکور، اسطوره‌ای از صاحب نقش‌های استثنایی را که واقعیت‌ها را با تصویری قلب شده منعکس می‌سازد، گسترش می‌دهد. این دنیای تصنعی، که همراه با تماشای وضعیت زندگی و چگونگی فعالیت ستارگان سینما، شخصیتهای مشهور و حتی گانگسترها جلوه‌گر می‌شود، در زندگی گروه‌های وسیع مخاطبان و استفاده‌کنندگان ارتباطات جمعی، مانند یک داروی مسکن تاثیر می‌گذارد. در چنین شرایطی، به هر چیز غیرواقعی جنبه‌ی واقعی داده می‌شود و واقعیت، جز از طریق صافی منحرف کننده‌ی تخیل، امکان خودنمایی پیدا نمی‌کند (معتمدنژاد، ۱۳۸۵، ۱۲۵).
رسانه‌ها، از سویی با گسترش بنیان تجربه‌ی مشترک، انسجام اجتماعی را افزایش می‌دهند (سورین و تانکارد، ۱۳۹۰: ۴۵۲) و از سویی دیگر، به گونه‌ای عمل می‌کنند که مخاطبان از آن‌ها برای کسب تایید ارزش‌های شخصی، جذب الگوهای رفتاری، هم‌ذات پنداری با دیگران و پیدا کردن بینش راجع به خود استفاده می‌کنند (مک‌کوییل، ۱۳۸۲: ۱۳).
۲-۲ پیام و گفتمان
هر رسانه‌ای مبتنی است بر پیام و اساس هر پیامی، نشانه است. نشانه وسیله‌ای است جهت کسب دانش و ایجاد ارتباط و چیزی را که دال بر آن است به یاد می‌آورد (مورنو، ۱۳۸۶: ۴۸). به همین واسطه نیز گفته می‌شود که نشانه‌شناسی، روابط ساختاری درون یک نظام را که وظیفه‌ی تولید معنا را بر عهده دارند، بررسی می‌کند (هیوارد، ۱۳۸۶: ۳۴۹).
پس ادراک پیام مبتنی است بر ادراک نشانه‌ها. از دیدگاه پیرس سه گونه نشانه وجود دارد:
۱) نشانه‌ی شمایلی:
که مبتنی است بر شباهت نشانه‌ها با موضوع. ماکت ساختمان، نقشه و همچنین، دکور یک فیلم یا سریال جزو نشانه‌های شمایلی محسوب می‌گردند.
۲) نشانه‌های نمایه‌ای:
که مبتنی است بر گونه‌ای نسبت درونی و وجودی؛ شکلی از پیوستگی معنایی و گاه علت و معلولی میان موضوع و نشانه، مانند ساعت نشانه‌ی زمان، بخار نشانه‌ی گرمی و در فیلم یا سریال، نوع کنش زن و مرد که نشانگر مناسبات جنسیتی میان آنان است.
۳) نشانه‌نمادین:
که مبتنی بر قراردادهای نشانه‌شناسی است، مانند علایم راهنمایی، نت‌های موسیقی و در فیلم یا سریال، نوع پوشش زنان و مردان و …
زبان و کنش، در عرصه‌ی روزمره، آکنده از نمادهای جمعی هستند که استعداد هم اندیشی‌های جمعی را فراهم می‌آورند. از نقطه نظر گفتار – کنش که برگرفته از نظریه‌ی ویتگنشتاینی پیوند تنگاتنگ میان بازی‌های زبانی و شکل‌های عینی و ملموس زندگی است، زبان نیز یک رویداد است، به جای آن که صرفا بیان‌گر رویدادهای بیرون زبان باشد.
زبان، به مثابه یک رویداد، که از حد بازنمایی فراتر رفته است، در کانون کنش‌های اجتماعی قرار می‌گیرد. به اعتقاد آلتوسر، ایدئولوژی به منزله ساختار کلانی است که صور گوناگون کاربرد روزمره‌ی زبان را تعین می‌بخشد. ایدئولوژی – به عنوان یکی از مفاهیم همیشه حاضر و البته پنهان در کنش و زبان – نه تنها آگاهی کاذبی که ارتباط میان فرد و واقعیت عینی است را وارونه می‌کند، که در سطح ناخودآگاه جمعی جای می‌گیرد و وارونگی را در سطح ناخودآگاه جمعی بازسازی و بازتولید می‌نماید.
از همین نقطه است که از نشانه به عنوان یک پیام مستقل با کار ویژه‌ی خاص خود به گفتمان به عنوان یک کل ساخت‌یافته می‌رسیم. گفتمان جزو یا قطعه‌ی گسترش‌یافته‌ی متن است که واجد شکلی از سازمان درونی، یک پارچگی یا انسجام است. بافتی که پاره‌ا‌ی گفتارهای خاص در بستر آن به وقوع می‌پیوندد، گفتمان را تعریف می‌کند. این بافت‌ها یا زمینه‌های تولید متون، شاکله‌های درونی متون خاص تولید شده را تعیین خواهند کرد (میلز، ۱۳۸۲: ۱۷).
گفتمان در نزد فوکو عبارت است از تفاوت میان آنچه می‌توان در یک دوره‌ی معین به صورت درست گفت و آنچه در واقع گفته می‌شود (ابراهیمی و کاظمی، ۱۳۸۸: ۳۷). با این تعریف، فوکو توجه ما را به ظرفیت نظام زبان جلب می‌کند؛ نظامی که همه‌ی امکانات آن را نمی‌توان به کار گرفت. در حقیقت، بسیاری از امکانات نظام زبان، به خاطر دست و پاگیر بودن قواعد دستوری و عمل تاکتیکی‌شان، نادیده گرفته می‌شوند. بر اساس چنین درکی، نویسنده یا بازیگردر لحظه‌ی نوشتن و یا بازی کردن، میان قید و بندهای نظام زبان و امکانات ارتباطی نهفته در آن که در ذات نظام زبان است، در نوسان است (عضدانلو، ۱۳۸۰: ۵۲).
گفتمان همان چیزی است که میان این دو حوزه، یعنی قیدوبندهای زبان و امکانات ارتباطی نهفته در نظام زبان، رخ می‌دهد. به گفته‌‌ی فوکو، میدان عمل گفتمان در یک لحظه‌ی معین، قانون این تفاوت است و نشان‌دهنده‌ی کردارهای خاصی است که نه متعلق به نظمی است که در ساختمان زبان وجود دارد و نه متعلق به برداشت صوری از آن، بلکه آن چیزی است که هر دوی آنها را دربرمی‌گیرد.
فوکو توجه ما را به لحظه‌ای جلب می‌کند که گفتمان تولید می‌شود؛ لحظه‌ای که در آن، حامل گفتمان، از راه نظام زبان، هستی می‌یابد؛ هستی‌ای که مربوط به شرایط عینی است. به عبارت دیگر، گفتمان در زمان حال و در ارتباط با شرایط عینی مولد گفتمان تولید می‌شود. این مولد گفتمان است که از طریق نظام زبان و شرایط عینی‌ای که در آن زندگی می‌کند، هستی خود را نمایان می‌سازد.
رابطه‌ی اندیشه و واقع، در پرتو نگرش گفتمانی وجوهی تازه می‌یابد. در حالی که دیدگاه سنتی و اثباتی بر دوگانگی و تقابل ذهن و عین استوار بود. دیدگاه گفتمانی ساخت‌های دوگانه و تقابلی ذهن و عین را شالوده‌شکنی می‌کند و به دیدگاهی جدید درباره‌ی ارتباط میان اندیشه و واقع دست می‌یابد. نگرش گفتمانی این باور را تقویت می‌کند که جهان انسان و اجتماع، توده‌ای بی شکل و بی‌معناست که در قالب گفتمان‌های مسلط در هر عصر ودوره‌ای خاص، معنا یافته و شکل گرفته است و اندیشه‌ها نیز در چارچوب همین گفتمان‌ها تحقق می‌یابند.
نظریه‌ی گفتمان بر آن است تا چگونگی پیدایش، بسط و تحول اندیشه‌ها را به عنوان یک گفتمان که سازنده‌ی معانی و فعالیت‌های سیاسی است، درک و تبیین کند (ابراهیمی و کاظمی، ۱۳۸۸، ۳۸).
تحلیل انتقادی گفتمان، با شفاف و قابل رویت ساختن آن چه در گذشته ممکن بود نامریی و به ظاهر طبیعی جلوه کند، سعی دارد تا درهم‌تنیدگی کنش‌های گفتمان – زبانی را با ساخت‌های سیاسی – اجتماعی در سطح گسترده‌تر قدرت و حاکمیت به تصویر بکشد (آقا گل زاده، ۱۳۸۵، ۱۴۷).
تحلیل گفتمان انتقادی بر اساس دیدگاه سازنده‌گرایی اجتماعی شکل گرفته است. سازنده‌گرایی اجتماعی مبتنی بر این تفکر است که شیوه‌های صحبت کردن و عمل ما منعکس‌کننده‌ی جهان‌مان، هویت‌هایمان و روابط اجتماعی‌مان به صورت خنثی نیست، بلکه نقشی فعال در خلق و تغییر آن‌ها دارد. تحلیل گفتمان ساخت‌گرا و نقش‌گرا، اساساً در این چارچوب نمی‌گنجند، ولی تحلیل گفتمان انتقادی، به ویژه رویکرد فرکلاف، رویکرد فوکو، نظریه‌ی گفتمان لاکلاو و موفه، همگی ریشه در سازنده‌گرایی اجتماعی دارند. بر این اساس، بر خلاف کسانی که زبان را به عنوان عنصری منفعل، که تحت تاثیر جهان پیرامون خود است، می‌شناسند. این دیدگاه زبان را در خلق و تغییر هر آن چیزی که با آن

تحقیق درمورد صدا و سیما، تحول فرهنگی، منزلت اجتماعی

ه کم‌رنگ شدن ارزش‌ها و هنجارهای حاکم منجر گردد و هم موجب کج‌فهمی پیام‌های فرهنگی این رسانه در زمینه‌ی تغییر و تحول فرهنگی و اجتماعی جامعه شود.
در مورد برنامه های تلویزیونی باید توجه نمود که گسترش تکنیک‌های نوین ارتباطی، نظیر رادیو، تلویزیون و سینما، اشاعه‌ی بیش از پیش پیام‌ها را امکان‌پذیر ساخته است؛ پیام‌هایی که دیگر به پیام‌های خبری محدود نمی‌شوند. امروزه، در رسانه‌های تصویری، حجم پیام‌های تبلیغاتی، تصویرها و مطالب و داستانهای سرگرم‌کننده، از خبرها بیشتر شده‌اند. تلویزیون‌ها نقش خود را به عنوان وسایل خبری به معنای دقیق کلمه از دست داده‌اند و به ابزارهای مهم فرهنگ توده تبدیل شده‌اند.
پیام‌های جدید وسایل ارتباطی، دیگر تنها در اختیار آن دسته از افراد جامعه که در پی کسب اخبار و گسترش آگاهی‌های اجتماعی هستند، قرار نمی‌گیرند، بلکه با تحریک تمایلات و لذت‌ها، به تمام اعضای جامعه‌ی توده‌وار عرضه می‌شوند. این پیام‌ها، در عین حال که به نیاز انسان برای ارتباط فکری پاسخ می‌دهند، تمایلات روانی وی را نیز ارضا می‌کنند (معتمدنژاد، ۱۳۸۵: ۱۳۵-۱۳۴).
این امر، اهمیت و ضرورت هر نوع بررسی‌ای در مورد چگونگی نقش‌آفرینی رسانه در فرهنگ‌سازی با ابزار نمایش و ادراک گفتمان حاکم بر برنامه‌های نمایشی تلویزیون، به ویژه سریال‌های تلویزیونی را مشخص و معین می‌سازد.
از سویی دیگر، از آن جهت که امروزه زنان به عنوان نیمی از پیکر جامعه نقش و کارکردی روزافزون یافته‌اند، به‌ گونه‌ای که علاوه بر حفظ نقش‌های همسری و مادری، در عرصه‌ی اجتماع نیز جایگاه و پایگاهی روزافزون دارند و از جهت دیگر، با توجه به این که زنان، به واسطه‌ی مجموعه‌ نقش‌های خود، با مجموعه‌ای متفاوت از مسایل و آسیب‌ها مواجهند، توجه به گونه‌ی فرهنگ‌سازی تلویزیون به عنوان عام‌ترین رسانه در مورد آن‌ها اهمیتی تام و تمام می‌یابد.
به یاد داشته‌باشیم که قلمرو الگوها و اشکال کنش متقابل زنان و مردان چنان گستره‌ی وسیعی از زندگی اجتماعی و حیات روزمره را دربرمی‌گیرد که هر گونه تغییری در آن می‌تواند به عنوان یکی از شاخص‌های تغییرات کلان در سطح لایه‌های زیرین اجتماعی محسوب شود؛ لایه‌های دیرپایی که تغییر در آنها می‌تواند نمایانگر تغییرات بنیادی در کل جامعه باشد.
تفکرات قالبی و کلیشه‌های جنسیتی گاهی از آن‌چنان بنیان استواری برخوردارند که جزو ذاتی گروه منتسب به آن صفت تلقی می‌شوند. شناخت این کلیشه‌ها و بیرون کشیدن آنها از فرهنگ ایرانی در جای خود امری مهم است، زیرا به آنان که در انتقال فرهنگ و میراث گذشتگان به آیندگان نقش دارند و آنان که در جامعه‌پذیر کردن افراد جامعه نقش موثر ایفا می‌کنند، کمک می‌نماید تا با درک اهمیت و ضرورت این موضوع، آن را از گردونه‌ی بازتولید فرهنگی خارج نمایند و نیرویی شوند در راه تربیت نسلی با شناختی درست و بینشی روشن.
امروزه یکی از شاخصه‌های اساسی توسعه را درصد بالای مشارکت زنان در فعالیت‌های گوناگون اجتماعی و فرهنگی می‌دانند. برای رسیدن به توسعه‌ی فرهنگی، سازمان‌های فرهنگی و به ویژه رسانه‌های صوتی و تصویری نقشی خاص و به‌سزا می‌یابند. اما این تحول فرهنگی هنگامی به دست می‌آید که درکی دقیق از موقعیت‌ها وجود داشته باشد. بنابراین، هر نوع پژوهش در این زمینه که بتواند شناختی جامع‌تر از فرهنگ‌سازی تلویزیون در حوزه‌ی زنان ارایه دهد، اهمیت و ضرورت می‌یابد.
پیشینه تحقیق: در باب پیشینه تحقیق اگرچه در گذشته در باب برنامه ها و سریال های تلویزیونی صدا و سیما کارهای زیاد و ارزشمندی انجام شده است اما تا کنون چنین تحقیقی با این موضوع انجام نشده است. به عنوان مثال اگر مواردی را در صدد مطرح کردن و بیان آن در باب کارهای نزدیک و شبیه به این موضوع تحقیق بیان کنیم می توان به تحقیق آقای علیرضا راد در باب تکامل شخصیت دختران و پسران جوان با تاثیر گیری از برنامه های صدا و سیما در دوران بزرگسالی را ذکر کرد و یا تحقیق خانم لادن فتوحی در موضوع کاهش منزلت اجتماعی زنان بر اساس تاثیرات برنامه های صدا و سیما بر ارکان تاثیر گذار جامعه را بیان کرد.
۱-۴ اهداف
در کنفرانس بین‌المللی سیاست‌های فرهنگی۱ که در دهه‌ی ۷۰ در شهر ونیز توسط یونسکو برگزارشد، توسعه‌ی فرهنگی۲ به عنوان مفهومی جدید به ادبیات توسعه‌ی جهان افزوده گشت. از این دوره به بعد، هر عملی در حوزه‌ی توسعه، اعم از توسعه‌ی اقتصادی و اجتماعی، بدون در نظر گرفتن فرهنگ، ناقص و نارسا محسوب می‌گردد (باهنر، ۱۳۸۵: ۱۱).
فرهنگ را می‌توان عبارت دانست از:
۱) مجموعه‌ای از قواعد جهت منظم کردن افراد انسانی در یک نظم اجتماعی
۲)نهادهای مشترک و معانی مشترک متصل به آن‌ها
۳)مجموعه روش‌های مشترک احساس و تفکر (یوسفی‌زاده، ۱۳۸۲: ۱۶۳)
رسانه به عنوان نهادی فرهنگ‌ساز، در تمامی موارد بالا، اعم از بسط قواعد زیست اجتماعی، طراحی نمادها و معانی آن‌ها و القای روش‌های احساس و اندیشه، نقش و کارکردی اساسی دارد.
در این میان، رسانه‌های تصویری، به ویژه تلویزیون به عنوان عام‌ترین رسانه‌ی تصویری، جایگاه خاص می‌یابند. از سویی دیگر، نگاهی به فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی، نمایشگر تصویری پر فراز و نشیب از جنسیت و مناسبات جنسیتی است. مناسبات جنسیتی تنیده شده در فضای دراماتیک فیلم‌های تلویزیون ایران، صورت‌هایی را سامان داده است که در بستر تحولات اجتماعی بار سنت و مدرنیته را به دوش می‌کشد. پاسخ به پرسش مدرنیته، جز از طریق فهم این لایه‌ها و دستیابی به عمق حیات روزمره‌ی اجتماعی به کمک فرهنگ میسر نیست.
کاوش وضعیت بازنمایی روابط متقابل زنان و مردان در سریال‌های تلویزیونی با فرض بازنمایی، بیانگر تحلیلی است که نشان از ارتباط تلویزیون با وضعیت اجتماعی‌اش دارد. این فرضیه بر آن است که رسانه‌ها ارزش‌های اجتماعی حاکم بر یک جامعه را منعکس می‌کنند (استریناتی، ۳۸۰: ۲۴۳).
بنابراین، این پژوهش به دنبال آن است که با شناخت نوع نگرش به زنان در رسانه‌ی تلویزیون و در قالب سریال‌های تلویزیونی، به فهم سیاست‌های فرهنگی حاکم بر این رسانه در حوزه‌ی بازنمایی و شکل‌دهی به مناسبات جنسیتی نایل آید و امیدوار است که نتایج این پژوهش، در اصلاح ساختار برنامه‌های تلویزیون، در جهت نقش و کارکرد واقعی زنان در حوزه‌ی اجتماع، مفید واقع گردد.
به گونه‌ای خاص، این پژوهش اهداف زیر را مدنظر دارد:
۱) تعیین حجم حضور زنان در سریال‌های تلویزیونی
۲) شناخت گفتمان جنسیتی فردی، ساختاری و نمادین ارایه شده در سریال‌های تلویزیونی
۳)شناخت مناسبات جنسیتی کلامی و غیرکلامی ارایه شده در سریال های تلویزیونی
۱-۵ پرسش‌های اساسی پژوهش
پرسش اساسی این پژوهش عبارت است از:
« نرخ نگرش نسبت به زنان در سریال‌های تلویزیونی چگونه است؟ »
بر این اساس، سوالات فرعی زیر مطرح می‌گردند:
۱) حجم حضور زنان در سریال‌های تلویزیونی به چه میزان است؟
۲)گفتمان جنسیتی ارایه شده در سریال‌های تلویزیونی در سطح فردی چگونه است؟
۳) گفتمان جنسیتی ارایه شده در سریال‌های تلویزیونی در سطح ساختاری چگونه است؟
۴)گفتمان جنسیتی ارایه شده در سریال‌های تلویزیونی در سطح نمادین چگونه است؟
۵)نرخ مناسبات جنسیتی کلامی و غیرکلامی در بین کنشگران زن و مرد در سریال‌های تلویزیونی چگونه است؟
۱-۶ تعریف اجزای مساله
• گفتمان:
جزو یا قطعه‌ی گسترش‌یافته‌ی متن است که واجد شکلی از سازمان درونی، یک پارچگی یا انسجام است. بافتی که پاره‌ا‌ی گفتارهای خاص در بستر آن به وقوع می‌پیوندد، گفتمان را تعریف می‌کند. این بافت‌ها یا زمینه‌های تولید متون، شاکله‌های درونی متون خاص تولید شده را تعیین خواهند کرد (میلز، ۱۳۸۲: ۱۷).
• گفتمان جنسیتی:
گفتمان جنسیتی، آن گروه از بیان‌های معطوف به سلطه است که واجد دو مشخصه‌ی اصلی‌اند: یکم آن که خواست جنسی اصلی‌ترین مضمون آن‌هاست و دوم آن که به یک گفتمان هژمونیک بدل شده‌اند و به عنوان یک گفتمان عام و شایع، یک دوره از تاریخ اجتماعی ایران را، رقم زده‌اند (کاشی، ۱۳۸۵: ۱۲).
• نگرش:
آمادگی ذهنی و عصبی‌ای که با تجربه سازمان می‌یابد و بر کنش‌های فرد در برابر تمامی اشیا و شرایط و اوضاعی که به آن‌ها مربوط می‌شود، تاثیری هدایت‌بخش و پویا بر جای می‌گذارد (ساروخانی، ۱۳۸۰: ۴۸).
• مناسبات جنسیتی
روابطی است که بر محور جنسیت و تفاوت‌های جنسیتی کنشگران شکل می‌گیرد. این روابط، به نوعی، شکلی از کنش متقابل میان دو جنس را نیز با خود دارد (رحمتی و سلطانی، ۱۳۸۳: ۱۵).
• مناسبات جنسیتی سطح فردی
مناسباتی که بر مبنای تفاوت‌های فردی غیربیولوژیک میان دو جنس صورت می‌گیرد. در این سطح، تفاوت‌های جنسیتی شامل ابعاد مختلف شخصیت فردی کنشگران مرد و زن می‌شود (همان).
• مناسبات جنسیتی سطح ساختاری
روابطی که در سطح ساختاری و نهادی میان کنشگران زن و مرد شکل می‌گیرد (همان: ۱۶).
• مناسبات جنسیتی سطح نمادین
کنش‌ها و موضوعاتی که به شکل نمادین تصورات قالبی مربوط به زنانگی و مردانگی را بازنمایی می‌کنند (همان: ۱۸).
• جنس:
تفاوت‌های زیست‌شناختی زن و مرد (فریدمن، ۱۳۸۱: ۱۹).
• جنسیت:
تفاوت‌ها و ویژگی‌هایی از زن و مرد که منشا روان‌شناختی، فرهنگی و اجتماعی دارند (گیدنز، ۱۳۷۴: ۱۷۵).
• فرهنگ:
سیستم‌های الگو شده یا سازمان یافته‌ای از نمادها که تحت جهت‌گیری‌های کنش و اجزای درونی ‌شده‌ی شخصیت افراد و الگوهای نهادی شده‌ی سیستم اجتماعی درآیند (معینی، ۱۳۷۴: ۱۱۱).
فصل دوم:
ادبیات پژوهش
۲-۱ مقدمه
یاکوب بوکهارت۳ می‌گوید سه قدرت بزرگی که واقعیت هستی بشر و روند تاریخ را معین کرده‌اند، عبارتند از: دین، قدرت و فرهنگ (پهلوان، ۱۳۸۲: ۱۳). فرهنگ، مجموعه‌ی شیوه‌‌های زندگی اعضای یک جامعه است (گیدنز، ۱۳۸۲: ۵۶). فرهنگ، معرفت و شناختی است که مردم، جهت تعبیر و تفسیر رفتارهای اجتماعی به کار می‌گیرند (اسپردلی و مک‌کوردی، ۱۳۸۶: ۲۶).
یکی از جنبه‌های مهم این فرهنگ، کنش‌ها، روابط و مناسبات جنسیتی است. در جوامع، معمولا اصالت به مرد داده شده است و مرد نمونه‌ی کامل و اصیل انسان محسوب گردیده است. این امر موجب گردیده است که رفتار و خصوصیات اجتماعی و روانی مرد اصیل محسوب گردد. این موضوع جامعه را جنسیت‌گرا۴ نموده است و موجب برتری یک جنس بر جنس دیگر شده است.
از سویی دیگر، با پدیده‌ی رسانه مواجهیم. رسانه‌ها موتور حفظ، بازتولید، بازتاب و یا دگرگونی و تغییر ارزش‌ها و فرهنگ جوامع‌اند. رسانه‌ها از سویی به انتشار و اشاعه‌ی نظام ارزشی حاکم کمک می‌کنند و از سویی دیگر، عامل تغییر، تحرک و نوآوری هستند. رسانه‌ها می‌توانند با تعیین سطح توقعات، بازنمودن افق نگاه‌ها و توانا نمودن افراد جامعه به تخیل و خواستن شرایط زیستی گونه‌گون، موجب تحولات فرهنگی و اجتماعی گردند (مک‌کونیل، ۱۳۸۲: ۱۴۴).
وسایل ارتباط جمعی، به عنوان یکی از مهم‌ترین وسایل ایجاد تغییرات در جوامع بشری، به جامعه و افراد آن کمک می‌کند تا در مسیر و خط‌مشی معین خود موفق‌تر و با آگاهی و اطلاعات بیشتری حرکت کند و روند مشارکت اجتماعی تسریع شود و در چگونگی تعامل متقابل شهروندان تاثیر گذاشته، کنش‌ها و واکنش‌ها را جهت‌دار و متناسب با دیگر ابعاد جامعه بسازد. اهمیت روزنامه‌ها، رادیو، تلویزیون و دیگر رسانه‌ها برای حاکمیت به اندازه‌ای است که دولت‌های جهان تمام تلاش خود را به کار می‌گیرند تا این وسایل را برای تحکیم و تثبیت حاکمیت خود به کار گیرند و ارزش‌ها و خواست‌های خود را از طریق آن به جامعه القا نمایند.
از جمله ابزارهای رسانه‌ای، فیلم‌ها و سریال‌ها هستند. فیلم، هنری است که دیگر هنرها را در خود ترکیب می‌کند و در کنار آن، از قوانین و عرف‌های جدیدی برای

خرید و فروش ضایعات :آهن،مس،آلومینیوم،پلاستیک و…

 تمامی اجسامی که در اطراف ما وجود دارد و از انها استفاده میکنیم ممکن است رویداد هایی مانند: شکستن، تبخیر شدن، زنگ زدن (برای آهن آلات)، آب رفتگی و صدمه دیدن و سایر موارد دیگر، برای آنها رخ دهد که این رویداد ها باعث ضایع شدن و از بین رفتن بخشی از آن کالا میشود و به آن ضایعات گفته میشود.

انواع ضایعات

ضایعات را به دو دسته کلی تقسیم میکنند:
1) ضایعات عادی
2) ضایعات غیرعادی

ضایعات عادی

ضایعاتی هستند که با توجه به ماهیت عملیات تولیدی به وجود میایند و پیشگیری و جلوگیری از وقوع چنین عملیاتی غیرممکن است و خواه ناخواه این‌ رویداد رخ میدهد.

ضایعات غیرعادی

ضایعاتی هستند که به دلایل مختلفی چون نبود مهارت لازم کارگران و یا به
صورت غیرعادی در تولید ،ایجاد می شود را به عنوان ضایعات غیرعادی میشناسند.
باید دقت داشته باشیم که ضایعات غیرعادی را در حسابی با عنوان
ضایعات غیرعادی شناسایی و ثبت می نمایند و در نهایت به سود و زیان نقل می دهند.

 

ضایعات آهن

ضایعات آهنی مهمترین و بیشترین بخش باقی مانده پس ازجریان تخریب و ساخت و ساز یک ساختمان است و می‌تواند بخش زیادی از هزینه خرج شده طی ساخت ساختمان را با فروش ضایعات آهنی جبران کنند.قیمت ضایعات در تهران  خوشبختانه ساختار آهن به صورتی است که استفاده از آن برای پروژه‌های بلند مدت امکان پذیر است و به طور معمول خوردگی و زنگ زدگی کامل آن به یک زمان بسیار طولانی نیاز دارد.

پس زمانیکه یک ساختمان تخریب می‌شود و امکان بازیافت ضایعات آهن استفاده شده در آن فراهم می‌شود، اگر از تخریب ظاهری آن بگذریم، می‌توان نتیجه گرفت که ویژگی‌های فیزیکی و شیمیایی آن تا حد بسیار بالایی حفظ شده و تنها بخش کوچکی از قسمت‌های سطحی آن دچار خوردگی شده و از بین رفته.
جالب است بدانید که ضایعات آهن به طور اختصاصی به آهن آلات باقی‌مانده از جریان تخریب منتهی نمی‌شوند و انکان دارد در طول زمان مختلف بعضی از وسایل خانه قدیمی شده و یا با وسایل جدید و مدرن جایگزین شود. به همین دلیل می‌توان آن وسایل قدیمی تر را نیز بازیافت کرد و از هزینه به دست آمده از آن در موارد مورد نیاز استفاده کرد.

 

ضایعات المینیوم

اگر قصد داشته باشیم که ضایعات آلومینیوم را فقط به ساخت و ساز و تخریب یک ساختمان ربط دهیم، می‌توان نتیجه گرفت که تنها بخش کوچکی از آن از این حوزه به دست می‌آید. حقیقتا اگر به ساختمان های اطراف خود توجه کنیم، درخواهیم یافت که تنها بخش‌هایی مانند درها و پنجره ها و شاید چند ابزار محدود خانگی از آلومینیوم ساخته شده باشند. در حالی که در دیگر بخش‌های صنعتی و خصوصا در حوزه حمل و نقل درصد استفاده از آلومینیوم بسیار بیشتراز ساخت و ساز ساختمانی بوده و امکان بازیافت آنها نیز به مراتب بیشتر است.

 به همین دلیل می‌توان ادعا کرد که ضایعات آلومینیوم از بخش‌های مختلف و متعددی جمع آوری می‌شود که حوزه ساخت و ساز ساختمانی و حوزه حمل و نقل اصلی‌ترین و مهم ترین تولید کننده آنها به شمار می‌رود.
بزرگ‌ترین برتری آلومینیوم نسبت به سایر فلزات در این است که در اثر واکنش با اکسیژن هوا تولید یک لایه چسبناک و نفوذ ناپذیر می‌کند که از خوردگی لایه‌های زیرین جلوگیری می‌کند و در نتیجه آلومینیوم برای سالهای زیادی قابل استفاده است. بازیافت ضایعات آلومینیوم نسبت به آهن در سطح کیفی بیشتری نصیب فرد می‌کند.

ضایعات مس

ماده مس به دلیل خصوصیات خاص و منحصر به فرد خود توانایی بالایی در انتقال گرما و انتقال جریان الکتریسیته دارد. به همین دلیل گفته شده بیشتر استفاده عمده آن به تولید مسیرهای ارتباطی مانند سیم و کابل همچنین تولید ظروف مسی برمی‌گردد.

 پس برای بازیافت ضایعات مس می‌توان نتیجه گرفت که این دو مورد منبع اصلی تولید آنها هستند. سیم‌های مسی و حتی ظروف مسی میزان خوردگی بسیار کمی دارند در جریان بازیافت درصد بیشتری از آنها گردآوری می‌شود. این موضوع کمک می‌کند که مس به دست آمده نسبت به مقدار مس مصرف شده ، تفاوت قیمت آنچنانی نداشته باشد و باعث بازگشت سرمایه زیاد و قابل توجه ای به فروشندگان میشود.

 

آدرس سایت :

خرید ضایعات

لینک های برگزیده

ثبت نام لاتاری آمریکا

پرخاشگری والدین

بهداشتی روانی

سفارش تاج گل ترحیم ارزان

آموزش مدیریت

ورزش

نمای خشک
سرویس آسانسور 

کاشت میلگرد

دندانپزشکی بدون کنکور

کد تخفیف

لیست قیمت محصولات حرف آخر

دمنوش نیوشا

باشگاه های خنده

پردازش اطلاعات زمانی

همه چیز برای برگزاری یک مراسم عروسی عالی

عروسی

معیارهای یک تالار عروسی مناسب برای مراسم عروسی

امکانات تالار پذیرایی

۱-نورپردازی مناسب و زیبا
۲-داشتن پارکینگ عمومی
۳-داشتن جایگاه زیبا برای عروس و داماد
۴-سرویس دهی منظم و دقیق
۵-داشتن اتاق پرو لباس بزرگ برای خانم ها
۶-داشتن فضا با اندازه مناسب برای رقصیدن
۷-اتاق عقد تمیز و به روز
۸-دی جی که با اهنگای روز و مناسب مجلس رو شاد نگه داره

موقعیت و دسترسی شهری تالار پذیرایی

تالار محل برگزاری جشن عروسی شما می بایست از نظر موقعیت جغرافیایی و دسترسی شهری ، وضعیت مناسبی داشته باشد. شاید مهمترین موضوع در انتخابتالار عروسی همین باشد. چرا که مهمانان شما می بایست این مسیر را طی کنند و چنانچه دسترسی به محل برگزاری عروسی شما بنا به دلایلی مثل : ترافیک و یا واقع شدن در خارج از شهر ، مشکل باشد باعث کلافه شدن و خستگی مهمانان شما خواهد شد. از طرفی سعی کنید تالار یا باغ محل برگزاری عروسی را در نزدیکی آرایشگاه عروس و آتلیه عکاسی خود انتخاب کنید چرا که خود شما هم می بایست این مسیر را طی کنید و چنانچه این اماکن دور از هم باشند ، دیر در جشن خود حاضر خواهید شد. هیچ چیز بد تر از این نیست که عروس و داماد موقع شام به جشن خود برسند.

ظرفیت سالن پذیرایی تالارعروسی

وسعت تالار یا باغ محل برگزاری جشن عروسی شما ارتباط مستقیم با تعداد مهمانان شما دارد. اگر تعداد مهمانان شما کم هستند ، سالن بزرگ و وسیع برای برگزاری عروسی شما مناسب نیست چرا که مهمانان شما در آن پراکنده می شوند و عروسی شما خلوت و سرد به نظر می رسد. بنابراین در صورتی که تعداد مهمانان شما کم هستند ، یک سالن کوچکتر را برای پذیرایی در نظر بگیرید. در ضمن درهر صورت ، از مسئول تالار یا باغ سوال کنید که در صورت لزوم آیا صندلی اضافه برای پذیرایی دارند یا خیر؟

سقف سالن پذیرایی

سقف سالن یا تالار پذیرایی باید بلند باشد . سالن های با سقف کوتاه دلگیر هستند و مهمانان احساس خفگی خواهند کرد. سقف تالار از نکاتی است که حتما باید در هنگام انتخاب تالار محل برگزاری عروسی ، به آن دقت کنید.

عروسی

پارکینگ تالار پذیرایی

پارکینگ یکی از مهمترین امکاناتی است که باید به آن توجه کنید. تالار پذیرایی یا باغی که جشن عروسی خود را در آن برگزار می کنید حتما باید مجهز به پارکینگ برای اتومبیل ها باشد. قطعا بیشتر مهمانان شما با اتومبیل شخصی خود به عروسی شما می آیند و علاقه ندارند مدت زیادی را در خیابان های اطراف به دنبال جای پارک بگردند و در نهایت نگران امنیت اتومبیل خود باشند. خصوصا اگر ساکن شهرهای بزرگ و شلوغی مثل تهران هستید حتما به این ویژگی توجه کنید.

روکش صندلی ها و رومیزی های تالار

در هنگام انتخاب تالار یا باغ عروسی ، به رنگ و جنس روکش ها و رومیزی ها توجه کنید. در ضمن حتما به مدیر تالار تاکید کنید که برای مهمانی شما ، روکش ها و رومیزی ها می بایست تمیز باشند و حتی الامکان روز قبل شسته شده باشند و روی این موضوع پافشاری کنید تا متوجه حساسیت شما بشوند. در غیر این صورت ممکن است در روز عروسی شما ، برخی از مهمانان شاهد روکش های صندلی و رومیزی هایی باشند که با انواع و اقسام نوشیدنی ها ، لک شده اند.

میز شام عروس و داماد

معمولا تالارهای پذیرایی ، یک میز جداگانه را برای صرف شام عروس و داماد در نظر می گیرند و آن را با گل و شمع و … تزئین می کنند. برخی از تالارها هزینه این میز را جداگانه محاسبه می کنند و برخی نیز بعنوان هدیه آن را در نظر می گیرند. به طور کلی اگر از نظر هزینه مشکلی نداشته باشید ، ایده خوبی است و می تواند شکلی رمانتیک به مجلس شما بدهد. ضمن اینکه در عکس و فیلم عروسی شما نیز ماندگار خواهد شد.

سرویسهای بهداشتی و سایر امکانات تالار

سرویسهای بهداشتی را فراموش نکنید. خصوصا اگر عروسی شما در فصل های سرد سال برگزار می شود حتما بررسی کنید که سرویسهای بهداشتی به اندازه کافی وجود داشته باشند و در عین حال تمیز و بهداشتی هم باشند. علاوه بر این محل سرویس ها و مسافت آنها تا محل جشن هم خیلی مهم است. امکانات دیگری مثل اتاق بازی بچه ها ، رختکن های زنانه و … نیز از نکاتی هستند که می بایست به آنها توجه کنید.

عروسی

هزینه های تالار

برای خودتان بودجه تعیین کنید و به آن پایبند باشید. هزینه های تالار عروسی به طور معمول شامل :
” هزینه ورودی ” که یک رقم ثابت بدون در نظر گرفتن تعداد مهمانان است
” هزینه غذا و پذیرایی ” که معمولا به ازای هر نفر محاسبه می شود و بستگی به تعداد مهمانان ، انواع غذا ، نوشیدنی ، پیش غذا و … دارد
” هزینه گروه موزیک و سرگرمی ” در این مورد عرف این است که حتی در صورت استفاده نکردن از گروه موزیک تالار نیز از شما اخذ خواهد شد.
” هزینه خدمات ” که معمولا درصدی از مجموع هزینه هاست که به کل هزینه ها اضافه می شود
” هزینه مالیات برارزش افزوده و عوارض ” که طبق قانون پرداخت آن بر عهده شماست
” هزینه تزئینات ” مثل : بادکنک آرایی ، گل آرایی و … که در صورت عدم تمایل شما ، حذف می شوند
هزینه برنامه هایی مثل : آتش بازی ، اسب سواری ، کالسکه سواری و … که معمولا انتخابی هستند و در صورت عدم تمایل شما از برنامه حذف می شوند
معمولا محاسبه هزینه ها به این صورت است که در هنگام عقد قرارداد ، بخشی از هزینه ها را بعنوان بیعانه پرداخت و تاریخ را رزور می کنید. حدود یک هفته قبل از مراسم، دو سوم هزینه ها را پرداخت می کنید و شب عروسی ، وقتی مطمئن شدید که همه چیز مرتب است و مشکلی در ارایه خدمات نیست ، تسویه حساب نهایی را انجام می دهید.

تست غذا و کیفیت پذیرایی تالار

متداول است که بعد از انتخاب تالار و باغ عروسی ، قبل از عقد قرارداد ، کیفیت غذا و پذیرایی توسط مشتری تست می شود. معمولا مشتری یک شب به صورت سرزده به تالار یا باغ رفته و بعد از ملاقات با مدیر تالار تقاضای تست غذا و مشاهده نوع سرویس دهی را می کند. امکان مشاهده نحوه سرویس دهی مهمانداران ، برخورد آنها با مهمانان ، نوع لباس آنها ، کیفیت ظروف پذیرایی و … از نزدیک ، به شما کمک خواهد کرد که تصمیم نهایی خود را راحت تر بگیرید.

سرکشی و بررسی نهایی تالار

حتما روز قبل از مراسم ، به تالار پذیرایی یا باغ عروسی خود سر بزنید تا اطمینان حاصل کنید که همه چیز مرتب است. تمیزی روکش های صندلی و رومیزی ها ، تعداد صندلی ها ، نور پردازی ، تزئینات و خلاصه همه چیز را بررسی کنید. این سرکشی و حساسیت شما ، به مدیریت تالار نیز ثابت می کند که شما نسبت به همه چیز حساس هستید و در جهت جلب رضایت شما تلاش خواهد کرد.

لباسی که هنگام آماده شدن به تن می‌کنید را فراموش نکنید.

همسرتان را با پیام عاشقانه‌ای بر روی دستمال جیبش سورپرایز کنید.

کف کفشتان پیام عاشقانه‌ای به همسرتان بنویسید و یا از دوستان‌تان بخواهید که کف کفش‌تان برای‌تان پیام بنویسند.

.درون حلقه‌تان پیام عاشقانه حک کنید.

عروسی

اگر پدرتان از دنیا رفته است، تصویرش را با خود حمل کنید.یا یک قاب تاشو به دسته گل آویزان کنید.

یا اگر پدر یا مادر همسرتان فوت کرده است، تصویر آنها را از گل روی کت وی آویزان کنید.

اگر یکی از عزیزان‌تان نمی‌تواند در مراسم شرکت کند، برایش پیامی بنویسید و با آن عکس بگیرید.

به زوجی که بیشترین مدت از ازدواجشان می‌گذرد نیز اهمیت بدهید و در مراسم آنها را معرفی کنید.

اگر حیوان خانگی دارید، آنها را هم در مراسم دخیل کنید.

در ورودی مراسم داستان عشق‌تان را بنویسید.

از این عکس ها در ماه عسلتون بگیرین.
معیارهای انتخاب آتلیه عروس
عکس و فیلم عروسی، مهم‌ترین یادگاری‌های شما از این مراسم است که تا پایان عمر برایتان می‌ماند و خاطرات آن روز شیرین را در ذهنتان زنده نگه می‌دارد. راه های زیادی برای پیدا کردن یک آتلیه عروس خوب وجود دارد، از پیشنهادات دوستان و فامیل گرفته تا جست و جوی اینترنتی. بد نیست قبل از انتخاب این نکته ها را با هم مرور کنیم.

 

۱۰سوال مهمی که باید از عکاس بپرسید
– آیا شما با کسی که از عروسی شما عکاسی خواهد کرد ملاقات می کنید یا با نماینده آتلیه؟
– آیا آتلیه آلبوم های نمونه ای از عروسی های قبلی که عکاسی کرده اند برای ارائه دارند؟
– آیا عکس های نمونه آن ها از نوعی است که شما برای خود تصور کرده اید؟
– حداقل هزینه های این آتلیه عکاسی چقدر است؟
– آیا هزینه شامل فیلم برداری هم می شود یا هزینه جداگانه دارد؟
– آیا از دستیار استفاده می کنند(آیا دستیار به عنوان تمرین عکاسی خواهد کرد؟)
– برنامه روز عکاس چیست؟ (بسیار مهم است که عکاس در روز جشن شما برای جشن دیگری وقت نگذاشته باشد)
— آیا عکاس تمایلی به شنیدن حرف ها و خواسته های شما دارند؟
– برای انجام پیشنهاداتشان چه جور ضمانتی دارند؟
– چه مدت پس از جشن آلبوم عروسی آماده است؟

آلبوم‌های عروس چند نوع هستند؟
اغلب آلبوم‌های عروس که در حال حاضر می‌بینید، در یکی از دو دسته ساده و ژورنالی قرار می‌گیرند. البته هر دوی این آلبوم‌ها می‌توانند در پوشش‌های زیبای چرم یا جیر با جلد‌های حرفه‌ای و زیبا ارائه شوند. اما یک تفاوت اساسی بین آن دو است. آلبوم‌های ساده که در کشور‌های اروپایی به آلبوم‌های Matted هم معروفند، معمولا توسط برنامه‌های کامپیوتری آماده طراحی می‌شوند. این آلبوم‌ها طرفداران زیادی ندارند و کمتر آتلیه عکسی را می‌بینید که آن را به عنوان آلبوم اصلی به مشتریان نشان دهد. در این آلبوم‌ها معمولا عکس‌ها با کادر‌ها و الگو‌هایی آماده در هر صفحه از یک تا چهار عکس قرار داده می‌شوند و به عنوان آلبوم‌های هدیه عروس و داماد در همان شب عروسی چاپ و صحافی شده و به آنها تقدیم می‌شود. همچنین برخی از آتلیه‌ها به عنوان خدمات جانبی به عروس و داماد‌هایی که ترجیح می‌دهند به جای آلبوم‌های گرانقیمت تنها عکسهایشان را چاپ کنند این گزینه را که قیمت کمتری دارد پیشنهاد می‌کنند.

اغلب آلبوم‌های عروس که در حال حاضر می‌بینید، در یکی از دو دسته ساده و ژورنالی قرار می‌گیرند. البته هر دوی این آلبوم‌ها می‌توانند در پوشش‌های زیبای چرم یا جیر با جلد‌های حرفه‌ای و زیبا ارائه شوند

آلبوم‌های دیگر انواع طراحی شده یا Flush-mount هستند که به آلبوم‌های ژورنالی، ژورنال عروس ایتالیایی یا آلبوم‌های مجله‌ای (magazine style) هم معروفند. این آلبوم‌های عروس از نظر طراحی هیچ محدودیتی به جز مهارت عکاس و تصور طراح آن ندارند. طراحی این ژورنال‌ها بسته به شخصی که آنها را طراحی می‌کند از طراحی‌هایی شبیه به همان آلبوم‌های قبلی یا صفحاتی رویایی شبیه به مجلات مد متفاوت است و به همین دلیل قیمت آنها بسته به دستمزد شخصی که روی آن کار می‌کند بسیار متغیر است. یکی از نقاط مشترک اغلب صفحاتی که به این صورت طراحی می‌شود، استفاده از عکس‌ها به صورت ترکیبی است. به طوری که کمترین لبه‌های عکس را شامل شده و عکس‌ها به گونه‌ای قرار می‌گیرند که در همدیگر و در زمینه ادغام می‌شوند. هر آتلیه عکس یک استایل مخصوص خود را برای طراحی‌های آلبوم‌های عروس خود استفاده می‌کند.

مطلب مرتبط :   نکات مهم برای راه اندازی کافی شاپ

آلبوم دستی، پرهزینه یا یک ضرورت؟
عکس هایی که شما می گیرید معمولا خام به حساب می آیند ودر آتلیه با تکنیک های فتوشاپ روتوش می شوند و به لحاظ روشنایی ورنگ و تناسب تنظیم می شوند. عکاسان آتلیه ها با تکنیک های عکاسی، بازی با لنز و فضا و نور، فیگورهای مختلف، آرایش سوژه ها، عکس های مدلینگ که گاهی با نمونه های روز دنیا نیز برابری می کند، چهره ای متفاوت و به یادماندنی از عروس و داماد می سازند. همچنین آلبوم هایی که این روزها مد شده، شامل ۱۰ برگ ۳۰ در ۶۰ است که مانند مجله های مد، عکس عروس و داماد را در صفحات آلبوم چاپ می کنند. این آلبوم ها حس خوشایندی در مشتری ایجاد می کند. قیمت این آلبوم ها معمولا از ۴۰۰هزار تومان به بالاست.

 

اندازه های پرهزینه عکس ها
عکس های شما ممکن است پرتره و اسپرت باشد. همچنین برای یک عکس بزرگ دو نفره در مقیاس ۱۰۰ در ۷۰ روی شاسی برای نصب روی دیوار خانه باید بین ۱۶۰ هزار تا ۲۵۰ هزار تومان هزینه کنید. برای چند عکس ۳۰ در ۴۰ یا ۳۰ در ۱۰۰ روی شاسی برای اتاق خواب یا برای یادگاری دادن به پدر و مادر باید بین ۵۰ تا ۱۰۰ هزار تومان بپردازید. قیمت یک آلبوم ۳۰ در ۶۰ ده برگی حداقل ۵۰۰ هزار تومان است.

اگر عکاسی روی روتوش خیلی تاکید می کند، دو برابر حواستان را جمع کنید. چون روتوش بیش از حد چهره شما را با آن همه آرایش و… بسیار مصنوعی جلوه می دهد